Viaggio in Sicilia
Oggi che la nuova figurazione internazionale ha ormai dispiegato tutti i suoi repertori e le sue matrici nella scorribanda trasversale attraverso i linguaggi dell’arte del novecento, assumendo l’andatura di un cammino spesso ambiguo in bilico tra la gradevolezza della decorazione e il ritorno ai luoghi mitici di una immaginazione violenta e in rivolta, ogni discorso su questa pittura accesa di toni e bagliori intesi rischia (in così breve tempo!) di divenire, suo malgrado, un esercizio un pò scolastico. Troppo facile, infatti, provvedere ad un elenco di situazioni, di ricostruzioni critiche, di figure, da ricondurre inevitabilmente alla dimensione di fine secolo, alla mitologia metropolitana e postindustriale, a tutte quelle condizioni, insomma, che negli ultimi anni hanno condotto ad un talvolta caotico e confuso reimpadronirsi, al di fuori di ogni inibizione, di una prassi manipolatoria e esplicitamente soggettiva della pittura.
Nel caso di Josè Morea, questa ambiguità della figurazione è in ogni caso affrontata e risolta come condizione stessa dell’atto di dipingere: pittore di fantasmi, di figure che si sdoppiano e proliferano inquietanti nello spazio del quadro, prendendo corpo e consistenza come una minaccia o un incubo, Morea sfugge infatti a ogni tentazione o piacevolezza decorativa, per affermare come esigenza prioritaria il ritorno prepotente e visionario del colore e del gesto come forze capaci di lacerare il velo delle apparenze pacificatrici. Ciò che conta, è il corpo a corpo col fantasma primigenio, la lotta da cui trae la sostanza del proprio nutrimento il sogno della pittura. Le figure che si accampano nello spazio del dipinto assumono così la fisionomia dai contorni mutevoli della proiezione angosciosa, di un doppio beffardo che giunge a rivelare col potere del proprio sguardo la realtà di una danza macabra laddove ostinatamente si continuava a vedere una festa in costume: la fissità di una maschera nera sì delinea sulla roccia nera incombendo sul personaggio sdraiato in riva al mare, l’autoritratto del pittore porta in braccio, dietro le sbarre, la propria testa decapitata, o fa danzare con la tavolozza, burattinaio senza volto, uno scheletro.
La pittura di Morea precisa così la propria ambivalenza, il proprio muoversi tra polarità opposte: al di là dello slancio erotico del dipingere, al di là dell’azione corrosiva della pittura, quella che lenta e implacabile si delinea è un’immagine mortuaria, la presenza del nero che la ridondanza accesa degli altri colori fa risaltare maggiormente. Allora lo spazio del quadro risucchia e disperde, esplode come focolai di una infezione o come bubboni, e il colore si apre come ferite di carne viva, si raggruma, si accartoccia, scorre liquido come seme o come sangue, palesa il proprio principio di vita e di morte. Le figure scarnificate che si offrono allo sguardo esibiscono sempre questa loro duplice vitalità quale segno distintivo della loro esistenza: ne «L’aria» il personaggio accovacciato e quasi aspirato dalla personificazione del vento e oppone alla dissoluzione un agitarsi che è un fremito di vita: ne «L’acqua», la figura giace immobile simile ad un cadavere disposto per il rituale dell’imbalsamazione, ma reca con sé i simboli della fertilità, la pianta fecondata e l’idolo fecondatore; in un’altra opera, è la stessa figura della morte a indicare mostrandola nella mano una colonna dalla simbologia trasparente.
Se di espressionismo è necessario parlare a proposito di Morea, occorre allora precisare che si tratta di un espressionismo che affonda la propria radice nel sentimento barocco, in quella esaltazione vitalistica che cela nel proprio fondo e nelle allegorie l’immagine annichilatrice della vanità. L’essere spagnolo di Morea è esattamente in questo sentimento barocco, vitalistico, della morte; e non a caso, nei suoi quadri più visionari, dove una figura di gigante col capo coperto emerge presenza gravida di minaccia dietro il monte Pellegrino, si cela la lettura carica di suggestioni del Goya nero.
Non stupisce allora, che di questo suo «Viaggio in Sicilia», il suggello finale sia uno dei topos degli itinerari nell’isola per i viaggiatori dell’ottocento (come per Maupassant, ad esempio), le catacombe dei Cappuccini; la danza irridente delle mummie che si affollano incontro al visitatore nell’orgia beffarda della morte.
Sergio Troisi
Viaggio in Sicilia
Hoy que la nueva figuración internacional ha desplegado todos sus repertorios y sus matrices en la incursión transversal a través de los lenguajes del arte del siglo XX, tomando el ritmo de un camino a menudo ambiguo que se balancea entre la amabilidad de la decoración y el regreso a los lugares míticos. De imaginación violenta y rebelde, todo discurso sobre este cuadro iluminado con intensos tonos y destellos corre el riesgo (¡en tan poco tiempo!) de convertirse, a pesar de sí mismo, en un ejercicio un tanto escolástico. Demasiado fácil, de hecho, proporcionar una lista de situaciones, de reconstrucciones críticas, de figuras, para ser inevitablemente devueltas a la dimensión de fin de siglo, a lo político-metropolitano y postindustrial a veces caótico y confuso. -Dominar, más allá de toda inhibición, una praxis de la pintura manipuladora y explícitamente subjetiva.
En el caso de Josè Morea, esta ambigüedad de la figuración se afronta y resuelve en todo caso como la condición misma del acto de pintar: pintor de fantasmas, de figuras que se parten y proliferan inquietantemente en el espacio de la pintura, tomando forma y consistencia. como una amenaza o una pesadilla, Morea de hecho escapa a cualquier tentación o placer decorativo, para afirmar como una necesidad prioritaria el retorno dominante y visionario del color y el gesto como fuerzas capaces de rasgar el velo de apaciguar las apariencias. Lo que importa es el combate cuerpo a cuerpo con el fantasma primigenio, la lucha de la que el sueño de la pintura extrae la sustancia de su alimento. Las figuras que acampan en el espacio del cuadro adquieren así la fisonomía con los contornos cambiantes de la proyección angustiada, de una doble burla que viene a revelar con el poder de su mirada la realidad de una danza macabra donde obstinadamente se seguía viendo. una fiesta de disfraces: la fijeza de una máscara negra se perfila en la roca negra que se cierne sobre el personaje tendido en la orilla del mar, el autorretrato del pintor lleva en brazos, tras las rejas, su cabeza decapitada, o hace bailar a un titiritero sin rostro con su paleta, un esqueleto.
La pintura de Morea especifica así su propia ambivalencia, su propio movimiento entre polaridades opuestas: más allá del ímpetu erótico de la pintura, más allá de la acción corrosiva de la pintura, lo que toma forma lenta e implacablemente es una imagen mortuoria, la presencia del negro que la brillante redundancia del otros colores lo hacen destacar más. Entonces el espacio del cuadro succiona y se dispersa, explota como focos de infección o como bubones, y el color se abre como heridas de carne viva, se aglutina, se arruga, corre líquido como el semen o la sangre, revela el principio primero. de vida y muerte.
Las figuras desnudas que se ofrecen a la mirada exhiben siempre esta doble vitalidad como signo distintivo de su existencia: en «El aire» el personaje abrazado y casi aspirado por la personificación del viento y se opone a la disolución con una agitación que es un estremecimiento de la vida: en «L’acqua», la figura yace inmóvil como un cadáver preparado para el ritual del embalsamamiento, pero lleva consigo los símbolos de la fertilidad, la planta fecundada y el ídolo fecundante; en otra obra, es la propia figura de la muerte la que indica mostrándola en la mano una columna con un simbolismo transparente. Si es necesario hablar de expresionismo sobre Morea, entonces hay que precisar que es un expresionismo que tiene sus raíces en el sentimiento barroco, en esa exaltación vitalista que esconde en su fondo y en las alegorías la imagen aniquiladora de la vanidad. El ser español de Morea está precisamente en ese sentimiento de muerte barroco y vitalista; y no es casualidad que en sus cuadros más visionarios, donde la figura de un gigante con la cabeza cubierta emerge una presencia amenazadora detrás del monte Pellegrino, haya una lectura llena de sugerencias del Goya negro.
No es de extrañar, entonces, que el sello final de su «Viaje a Sicilia» sea uno de los topos de los itinerarios en la isla para los viajeros del siglo XIX (como para Maupassant, por ejemplo), las catacumbas de los capuchinos; la danza burlona de las momias que acuden al encuentro del visitante en la orgía burlona de la muerte
Sergio Troisi