LAS AMÉRICAS DE JOSÉ MOREA
Vicente Jarque
SOBRE PINTURA Y EXPERIENCIA
La trayectoria de José Morea como pintor no puede separarse de su existencia como ser humano. Ya sé que esto es algo que cabe considerar como de sentido común y que puede valer para muchos otros artistas –incluso para casi todos, si se quiere-, pero el hecho es que, en su caso, esa vinculación cobra un sentido bastante especial. En otras ocasiones, en textos para catálogos suyos, me he referido a la manera en que Morea afronta ese problema tópico, pero importante, que conocemos como el de la relación entre el arte y la vida. Es evidente que se trata, en principio, de cosas muy distintas. Fue Ad Reinhardt, el gran formalista, quien dejó las cosas claras: el arte es arte y la vida es vida, y un arte que se presenta como idéntico a la vida puede ser tan malo como una vida con pretensiones de obra de arte. También es cierto que pueden introducirse matices importantes, como los que sugería Rauschenberg en su célebre afirmación sobre sus intenciones de moverse “en los intersticios” entre el arte y la vida. En realidad, es en esos “intersticios” donde se juega todo. Pero ¿en qué consisten, al fin y al cabo? Podemos proponer aquí una respuesta aparentemente bastante fácil, pero no por ello menos compleja: consisten y se sustancian en forma de experiencia humana. Puesto que el arte, del que ya no esperamos la revelación de los fundamentos infinitos del universo, ni ninguna otra clase de epifanía o imponente manifestación metafísica, o transmisión inmediata de dosis de felicidad (acaso ni siquiera en forma de promesa, como aún soñaba Stendhal), el arte carece de sentido si no sirve para, ya que no para proporcionar auténtica plenitud a la experiencia humana (tomara), sí para incrementarla o enriquecerla de uno u otro modo.
Lo que sucede es que esa experiencia con la que tiene que ver el arte tiene, como es obvio, al menos dos caras. Una es la que la obra ofrece al espectador, y otra, muy diferente, es la que se despliega en el proceso de su producción. En lo que concierne a Morea, parece totalmente claro que su pintura es un producto bastante inmediato de su propia experiencia. No es que él viva para la pintura, en el sentido de que se pase la vida pensando, digamos, en la esencia de la pintura después de Greenberg o después de Jasper Johns, o en sus posibilidades de supervivencia en un mundo en donde las artes plásticas se encuentran característicamente sobrecargadas de teorías o de conceptos. El citado Jasper Johns, por ejemplo, ha sabido confrontar esta situación de modo paradigmático y ha conseguido sobrevolarla de la forma más brillante, como muy pocos lo han logrado. Por su parte, Morea vive la pintura, hasta el punto de que todo ese peso intelectual –un tanto pseudofilosófico, si bien se mira- queda fuera de consideración y termina por ser sustituido por el placer mismo que representa el acto de pintar. Algo que, al fin y al cabo, tiene en común con los mejores que siguen dedicándose a esa extraña tarea.
De hecho, la obra de Morea podría resultar un tanto incomprensible sin referencia a esa manera de afrontar la pintura en términos casi provocativamente pasionales. Esto es así desde que, después de sus inicios de sesgo povera a finales de los años setenta (una actitud que, de una u otra manera, nunca abandonaría del todo), se puso a ello a comienzos de la década de los ochenta, en un momento en el que la pintura parecía resurgir de las cenizas en que la había dejado la neovanguardia postminimalista. Los mejores o peores argumentos que por aquellos tiempos se manejaban –los de Achille Bonito Oliva y su transvanguardia internacional, los que sustentaban el neoexpresionismo alemán, los demás…, o los contrarios, como los de Benjamin H. Buchloh- apenas se siguen sostienendo hoy en día, al menos en comparación de algo tan sencillo como lo es la posibilidad de seguir pintando, a pesar de todo, porque hacerlo puede constituir un placer –y un esfuerzo, claro está- extraordinariamente humano. Al que Morea decidió atenerse.
Desde entonces, su trayectoria se ha caracterizado por la constante exploración de esos “intersticios” en los que se juega la experiencia del pintor y que se abren tanto fuera como dentro de la obra. En su caso, lo más llamativo es la manera en que ha ido desarrollando esa experiencia en función de los distintos espacios en los que tenía lugar su trabajo. En otros lugares se ha subrayado –yo mismo lo he hecho- la vocación de Morea por el viaje, o mejor, por el cambio de ubicación: no estamos ante un artista de sesgo nomádico o simplemente inestable (como lo prueba su permanente dedicación a ese gran caserón que posee en Chiva, una localidad a pocos kilómetros de la ciudad de Valencia, en donde el propietario alterna desde hace años las remodelaciones con las excavaciones), sino ante alguien que, bastante sintomáticamente, lleva ya mucho tiempo renovando su pintura –sus estilos y sus temas- en función de los entornos en los que se asienta durante determinado tiempo.
Por poner sólo unos pocos ejemplos: cuando se instaló en Madrid, a principios de los ochenta, pintaba imágenes vertiginosas, planas, gráficas, claramente asociables a los estímulos que recibía del resurgimiento de una cultura en unos términos nuevos, desconocidos: despreocupada, llena de vida, acorde con los tiempos postfranquistas que España confrontaba con inolvidable optimismo. Poco más tarde, cuando empezó a frecuentar Italia -primero Roma, Nápoles, luego Sicilia, sobre todo Taormina-, su obra comenzó a adquirir un aspecto más concentrado, más contemplativo y ocasionalmente más dramático, pero siempre en muy notable vinculación con el tipo de cosas que le ocurrían y que se le ocurrían en esos marcos específicos –como más tarde en Tibet, China, o Bután, de donde procedieron series de trabajos de inspiración oriental. De hecho, ese acopio de experiencias fuera de casa (aunque en todo caso bien acomodado en los distintos espacios, talleres o viviendas, que con envidiable habilidad sabía encontrar en cada ciudad en donde establecía su residencia) le ha servido asimismo para trabajar con ahínco en su propia casa (que bien puede considerarse una especie de autorretrato arquitectónico), como si también en ella se encontrase de paso, es decir, sometido a encuentros y azares impensados (con gentes, paisajes urbanos o naturales, animales y plantas desconocidos, libros, materiales, soportes…) de los que, de un modo sistemáticamente fragmentario, se complace en dar cuenta en sus pinturas.
PINTANDO EN BAHÍA
Creo que estas consideraciones pueden resultar particularmente relevantes de cara a una mejor comprensión del trabajo que se presenta en esta muestra. El hecho es que Morea, fiel a esa estrategia de la venimos hablando, desapareció de nuevo de casa para instalarse lejos, esta vez tan lejos como Salvador de Bahía. Ello sucedió hacia 2001. Obviamente, la ciudad le fascinó, y desde entonces hasta la fecha de hoy ha regresado en numerosas ocasiones, en forma de largas estancias en ella (en realidad, todos los inviernos europeos, que le llevaban al trópico como ave migratoria). Primero fue en el barrio de la Ribeira; después, entre 2004 y 2008 en una chácara (algo así como una granja); y finalmente, desde entonces, en la Ladeira do Desterro. Por eso la exposición se divide aproximadamente en función de esos tres entornos, al último de los cuales se añade una sección más difusa relacionada con el Carnaval y con la ciudad entera. Aun cuando no puede decirse que cada uno de estos espacios y tiempos haya dado lugar a una clase de obra nítidamente diferenciada (es obvia la continuidad y el permanente retorno de actitudes y temas), sí cabe reconocer algunos matices asociables al progresivo asentamiento del artista en la ciudad, así como a la modulación de una experiencia que, para Morea, no podía ser la misma en un estudio, una nave situada en zona litoral y a la que se acaba de llegar (Ribeira, un barrio modesto, pero apacible), que en un albergue casi paradisíaco (la chácara) rodeado de vegetación tropical y de animales semisalvajes, aunque situado entre conflictivas favelas, o que en ese viejo enclave urbano céntrico y deteriorado, como tantos otros, del Pelourinho, de sintomático nombre (Ladeira do Desterro), en donde no es casual que se susciten imágenes algo más sombrías y eventualmente violentas.
En cualquier caso, y antes de pasar a comentar con algo más de detalle el contenido de la exposición, puede valer la pena introducir algunas observaciones de carácter más teórico. Estoy pensando ahora no sólo en la experiencia del artista, sino en la del espectador, y sobre todo a sus expectativas habituales en el momento histórico en que nos encontramos. Me refiero a los problemas y a los posibles malentendidos relativos a la cuestión de encuentros, desencuentros o reencuentros entre culturas. En este caso, entre un pintor europeo -español, valenciano- y una cultura tan rica y tan compleja como la brasileña, y en particular la propia de un lugar tan especial como Salvador de Bahía.
Lo que me interesa dejar claro, en estos tiempos de retórica postcolonial y de puesta en crisis de muchos de los valores que han orientado, para bien y para mal, eso que conocemos como “cultura occidental”, eurocéntrica, y de excesos en cuanto a los requerimientos teoréticos de un arte a punto de disolverse a causa de su aplastante nivel de autoconciencia, es que la perspectiva de Morea, su “visión bahiana” (como rezaba el título de una exposición suya que pudo verse en la Pinacoteca do Estado, en Sao Paulo, en el Museo de Arte Moderna de Bahía y en el de Recife, entre 2002 y 2003) no tiene nada que ver con ninguna clase de posicionamiento de orden, por así decir, antropológico. O quizás sí, pero sólo en el sentido en el que hoy se entiende la antropología: como una especie de praxis hermenéutica en donde la situación del “científico” –el “occidental” frente a su objeto de estudio: los “nativos”- ha dejado de ser lo que era, de manera que el antropólogo se ha convertido en una especie de reportero o modesto relator, o artista documental cuyas pretensiones teóricas se han diluido en el contexto de la comunicación polifónica de experiencias. En estas circunstancias, cuando la antropología se desliza hacia la literatura, casi habría que revisar y asumir como pendant la propuesta de Joseph Kosuth en su texto sobre “El artista como antropólogo”.
Cuando Paul Rabinow –un antropólogo típicamente escéptico- visitó Brasil en los años ochenta, recordó una frase de Lévi-Strauss: “los trópicos no son tanto exóticos como pasados de moda”. No está claro a qué se refería, salvo tal vez al hecho de que habían adquirido un carácter menos alternativo que intemporal. Y quizás por ello los antropólogos postmodernos ya no se toman la molestia de aventurarse en las selvas en proceso de deforestación, sino que buscan las huellas del “otro” en los museos de etnología. Pero aquí no se trata de eso. Morea no tiene nada de antropólogo, y es seguramente por eso por lo que le interesan menos los museos que la selva. En su caso, la selva urbana, que puede ser la de Roma tanto como la de Bahía, tanto en Trastévere como detrás del “trío eléctrico” del Carnaval do Barra.
RIBEIRA
En cualquier caso, el encuentro de Morea con Bahía no podía demorarse en mediaciones. No es su estilo. Y la primera prueba de ello la encontramos en esas tempranas imágenes, casi recién llegado a Salvador, por entonces a manera de mero turista accidental, en donde se centraba en los hermosos y aparentemente despreocupados garotos de la playa, en las escenas del frente litoral, con atardeceres o mañanas junto al mar y en los poblados muelles del distrito de Ribeira (Pier), frente a la bahía y la isla de Itaparica, no lejos de la emblematica iglesia de Bonfim, que los bahianos han convertido en centro de una de sus fiestas más populares. Uno piensa si Morea no se acordaba en esos momentos de las célebres pinturas del luminista y postimpresionista Sorolla, el más reputado pintor valenciano del siglo XIX, tomadas en las playas mediterráneas de Valencia, y si no se reía para sus adentros mientras disfrutaba de esas inopinadas variaciones tropicales…
No faltan, sin embargo, otros registros a los que se había venido dedicando con anterioridad, como los bodegones, los retratos y las evocaciones del universo de la flora y la fauna. Como es natural en Morea, todo ello adquiere en este caso un sesgo particular (dominado por las duplicidades y los dípticos, lo especular y los dobles sentidos) característicamente inspirado por el entorno específico en el que se movía. Por citar ejemplos, no me refiero tanto al Bodegón elegante (que parece esconder algo lascivo bajo su aspecto inocentemente colorista), como a ese bodegón estilo Eckhout, que es un claro trasunto de aquellos Cocos pintados por el holandés Albert Eckhout, en Brasil, durante la segunda mitad del siglo XVII. Y de cocos nos hablan igualmente varias pinturas de cocoteros acompañados de esas aves autóctonas, los urubús, en los que Morea rememora sus largas series de pajaritos y pajarracos de los noventa (alusivas, por cierto a Uccellaci e uccellini, la película de Pasolini). Las aves de América las ha contemplado Morea no sólo en vivo, sino a través de libros con ilustraciones, en donde no cuenta sólo la información científica, ornitológica, sino también, o sobre todo, la fascinante tarea representativa en orden a la estilización de cada una de las especies. Por lo demás, lo que le interesa de estos animales no es tanto su exotismo (porque ya sabemos que “los trópicos no son tanto exóticos como…”), puesto que lo exótico era y sigue siendo encontrar en su casa, que no es exactamente una granja (como la que tuvo en su momento), gallos, gallinas, pollos, ocas, pájaros sin concierto, conejos, peces… aparte de gatos y perra, una dálmata de nombre Mina (en homenaje a la cantante italiana, una excepcional concesión viniendo de alguien que acostumbra a trabajar acompañado de música tecno). De modo que el exótico sería, en todo caso, el artista mismo, y tanto en Brasil como –se diría que sobre todo- en su propia casa. Pero es que da la impresión de que Morea sólo es capaz de pintar en la ciudad de Salvador de Bahía, al igual que antes lo hiciera en otros lugares, porque allí se encuentra como en su casa.
En este contexto de Ribeira aparecen también algunas otras constantes de lo que habría de ser su trabajo en Brasil. Una de ellas tiene que ver con un par obras en donde el protagonista es el propio pintor: un díptico (Nocturno) con cactus y piteras alusivas a sus viejos tiempos cerca del Etna, en Sicilia, y una pieza (Doble retrato en el trapecio) que no es un díptico, pero que presenta dos figuras de las que sólo una, la de detrás, es el pintor. La otra figura, por cierto, puede tener relación con la que aparece en esos personajes portadores de Café do Brasil, y que tal vez conectan con los garotos y, por qué no decirlo, con un registro erótico que Morea no ha eludido nunca como elemento constitutivo de muchas de sus pinturas, o de su pintura en general.
Desde el principio empiezan a aparecer imágenes en las que se reconocen referencias a la religión candomblé, en Ogum marino-Laiemanjá, o en la Pombagira con tres lunas en Bonfim, o en la más convencional ya representada directamente como diosa del amor (o como figura de una cierta mala reputación, por la que él, tal vez justamente por eso, se siente fascinado). De hecho (y estas observaciones van destinadas sobre todo, como es obvio, al público español), el candomblé es un culto procedente de la cruel y sistemática importación de yorubas, llevados como esclavos a Salvador desde la bahía de Benín, junto a Nigeria, entre 1770 y 1850. Lo cierto es que la cultura yoruba era por entonces una de las más ricas y complejas de África, de modo que no tiene nada de extraño que fuera su culto el que acabase dominando sobre los de otros africanos esclavizados antes, desde la segunda mitad del siglo XVI, en las mismas zonas de Brasil. En sustancia, el candomblé se basa en la creencia en unas deidades –llamadas orixás- o personalidadees arquetípicas relacionadas con distintas fuerzas de la naturaleza y de la vida (y la muerte) humana (Exu, señor del espacio y del tiempo; Ogum, señor del hierro y de la guerra; Oxóssi, rey de las selvas tropicales; Ossâim, de las hojas salvajes; Xangó, señor del trueno y el fuego, encargado de la justicia; Oxum, reina de las aguas dulces; Iemanjá, reina de las aguas del mar…). Estas entidades son adoradas en terreiros en donde los fieles asumen miméticamente sus cualidades a través de unos rituales que permanecen vigentes (no siempre en términos sincréticos con el cristianismo) y extendidos por buena parte de Brasil, pero sobre todo en Salvador.
Morea, desde siempre amante de las más diversas mitologías (clásicas, egipcias, orientales), no ha podido resistirse al encanto no sólo de este círculo de dioses de reminiscencias paganas, sino a sus variopintas pero bien determinadas representaciones, que él reinterpreta en términos libérrimos, en buena parte de sesgo pop. Como en ese Políptico orixás (ocho dioses jóvenes, alfabeto S.M [de SordoMudos y Sado-Maso…, N.A.], ocho esclavos jóvenes) de 2004, derivado de asociaciones y analogías puramente aleatorias. De ese mismo universo forma parte Pombagira, un personaje cuya figura irrumpe en la pintura del artista durante su primera estancia en Salvador, en Ribeira, pero que estaba ahí para quedarse: la vemos de nuevo en la Chácara (Ela Pombagira) y en Desterro (Pombagira fumando, Pombagira con puntos rojos), y la vemos bajo aspectos que nos hacen pensar en una especie de comprensión, por parte de Morea, de lo poco insalvables que son las distancias entre esas divinidades y los seres humanos. Y es curioso, porque eso confiere a su obra un aire que la aproxima paradójicamente –nada menos que- al clasicismo, en donde los mortales eran representados como semidioses y los dioses inmortales como humanos. Y todo esto en el trópico y sin preocuparse por los cánones ni las armonías: simplemente dejando a un lado el fatigoso fundamentalismo monoteísta, esencialista, y dejándose llevar por la sencilla y directa experiencia de la existencia a ras del suelo.
LA CHÁCARA
El caso es que, un invierno después, Morea volvió a instalarse en Bahía, esta vez en el distrito de Sao Cristovao, cercano al aeropuerto, en un lugar menos determinado por la vida urbana que por la naturaleza. En este segundo período encontramos asuntos y motivos ya conocidos, constantes en su obra. Bodegones, por ejemplo, y plantas y animales. Los bodegones parece como si tuvieran algo de raro; y es que no se nos ofrecen como naturalezas muertas; no se percibe en ellos ese aspecto meditativo que cabía esperar, y que –digamos, desde Sánchez Cotán hasta Morandi- ha funcionado como alegoría de lo efímero de la vida. En Morea, los bodegones no expresan quietud mortal, detención, sino más bien inquietud: incluyen esa conciencia de lo efímero al tiempo que la vida misma. En algunos se ven frutas por doquier, rebosando de sus recipientes. Hay varios en donde aparecen personajes. En otro se invoca a Santa Ágata (a la que cercenaron sus pechos); en otro se evoca la primavera. Y luego tenemos un Desayuno pataxó en donde el presunto bodegón se convierte en una especie de ritual caníbal, y una Última cena del mismo sesgo. Esto responde a una orientación significativa. Podía entreverse ya, en Ribeira, en ese díptico de comedores de sushi, tan hundidos en sus asientos que parecen a punto de ser ellos mismos cocinados a fuego lento… Aquí tenemos, si bien se mira, algo que nos da una idea de la manera en que Morea afronta esta clase de cuestiones: con entera libertad, con un punto de ironía, al mismo tiempo que con una especie de algo extraña admiración y respeto.
Porque ese punto de dramatismo unido a la distancia irónica no contrasta, sino que se conjuga bastante bien con ese tipo de pintura experiencial que desde siempre viene practicando Morea, y en donde (Eros y Thanatos, siempre juntos, de la mano) los instantes de exultante vitalismo se entremezclan con otros en los que se hacen presentes cosas más sombrías, vinculadas a la muerte. El punto en el que coinciden de un modo emblemático tiene que ver, seguramente, con esa especie de obsesión que el artista parece sentir por el comer y el ser comido. Ese asunto del canibalismo, que ya se insinuaba en las pinturas de Ribeira, puede fácilmente asociarse a aquellas viejas formulaciones de Mário de Andrade (“soy un tupí tañendo un laúd”, escribía en 1922) quien, bajo el signo de una metafórica antropofagia, trataba de aunar las exigencias radicales de la vanguardia con las tradiciones autóctonas anteriores a la época colonial. Con todo, el interés de Morea por esos registros no habría que vincularlo tanto, o no sólo, con una voluntad de carácter más o menos solidariamente reivindicativo de la identidad del otro, cuanto, más bien, con su perdurable fascinación de raíces –por así decir- dionisiacas, orgiásticas, por el cuerpo humano destruido y fragmentado.
Pero, como en su confrontación del universo del candomblé, de origen africano y todavía vivo en Salvador, en donde Morea ha visto una conexión entre los dioses y los hombres, también en su visión de la antropofagia se mezclan los presuntos extremos, como lo demuestra esa ya citada Última cena que es “el cuerpo de Cristo” tal vez desconstruido y servido a pedazos en doce platos de cerámica (vaya un literalismo eucarístico), o esas pinturas de intencionalidad familiar, en las que se retrata a una Familia con desayuno –caníbal- (dedicada a Eckhout), de la misma forma que a Madre e hijo pataxós (caníbales), al igual que en Una de San Cristóbal, como si todos ellos, incluyendo al santo cristiano, fueran antropófagos cotidianos. A base de una presunta inmediatez, Morea nos sorprende estableciendo mediaciones insospechadas.
Por otro lado, las imágenes del universo natural resultan igualmente un tanto inquietantes. Hay una Planta de favela de la vida y la muerte, y unas Calaveras y planta carnívora. Eso en cuanto a los vegetales. Y en cuanto a los animales: hay murciélagos (tan valencianos) y urubús (tan tropicales), hay Hormigas de Bahía, de un tamaño que el artista no conocía hasta entonces, y hasta un puñado de tortugas descompuestas en su aparente persecución. La impresión que se tiene de esta segunda fase es que Morea había asimilado la experiencia de la primera. Por lo demás, se reconocen algunos rasgos característicos del momento. Por ejemplo, la provisionalidad que revela su trabajo sobre telas encontradas, casuales, muchas de ellas estampadas, eventualmente defectuosas, a veces compradas en una tienda cercana al estudio –que le deslumbró-, en las que Morea se emplea con peculiar entusiasmo. O bien la presencia de la vida cotidiana en forma de convivencia con ciertos personajes que aparecen en algún retrato episódico bajo el simbolismo de la verja-celosía que conecta y desconecta el interior y el exterior (La puerta del amor, La puerta de Naira, Clausus en la cadeia), o figuras como Anabífida camuflada, Anamusa quemada (su hija, más tarde revisada como Anabelle pop, varios cartones), aparte de la referencia a Zumbi dos Palmares, el gran libertador de esclavos durante el siglo XVII (que luego reaparecerá como camarero…) y, por supuesto al propio artista (con sus atributos algo diabólicos, como un mago con siete brazos, o acaso a manera de suicida (Esperando Esperanto, Gran premonición), como ya antes había hecho y como haría luego (Suicida victorioso, un interesante oxímoron) en el periodo del Desterro.
LADEIRA DO DESTERRO
Entre los barrios de Nazaré y Pelourinho, el último estudio de Morea en Salvador (que había sido antes casa de Emanuel Araújo, el gran impulsor del coleccionismo público de arte afro-brasileño) le ubicaba en un contexto nuevamente urbano, pero no litoral, más propenso que Ribeira a situaciones e imágenes de desintegración. Por ejemplo, Personaje crack en la acera no es sólo el producto de su imaginación, sino la consignación de algo visto en la calle, bajo su casa; pero es que tampoco pinturas como Cancerbero en tránsito, Esqueleto carne-aval y Ave César morituri te salutant, o incluso As cabecinhas (con su aire fantasmagórico, a pesar de referirse a una exitosa canción de carnaval) parecen exhalar demasiado optimismo. Con ello podrían contrastar, de alguna manera, las referencias presuntamente más relajadas a distintos personajes –las bahianas borrachas (una de ellas, sobre fondo de cómics, de aspecto nihilista y con una rata), la Camarera insinuante, la Curiosa, el D.J. Pascal Kleiman (célebre d.j. francés que, carente de brazos, pincha tecno con los pies), el Borracho (U.A.) Ordem e progresso…-, pero lo cierto es que en casi todos estos casos se trasluce un cierto registro un tanto más melancólico que festivo.
De hecho, el punto en donde Morea parece mostrarse, por así decir, más expansivo, es de nuevo aquel en el que confluyen los motivos de los bodegones –la comida- y el canibalismo. Dejando aparte esas dos pinturas de figuras tras la celosía –Calabazo en la cárcel, Cerdo tras la verja (tal vez alusiones nostálgicas a su pasado de granjero, o a preocupaciones actuales en torno a la delincuencia y la seguridad)-, y ese feraz Bodegón rojo tan exagerado dentro de las convenciones, es obvio que las Cabras de Sao Joaquim (referencia al concurrido mercado popular en donde se venden, entre otra infinidad de cosas, pócimas afrodisiacas o animales para sacrificios rituales) nos remiten a ceremonias ancestrales, y que la Naturaleza muerta con cáliz, tan rebosante de miembros humanos como los que podría cocinar la Madre caníbal para la cena, conecta con algunos retratos más bien amables –como el díptico Caníbal contento/caníbal contenta-, o bien un tanto condescendientes –como Caníbal confuso- o sexualmente bastante explícitos –Pao-Vinho– o, digamos, paradójicamente realistas: Caos caníbal. Hasta la gastronomía típica de Bahía aparece –digamos- sexualizada (delante/ detrás) en obras como Carurú y Vatapá, en forma de una especie de receta pictórica de cuerpo humano metafóricamente comestible.
Este imponente caos, con el que Morea siempre ha tenido a bien coquetear (ABCaos es el título de una de sus recientes exposiciones) -y de practicar a veces- es el que le permite jugar con esas inesperadas transiciones a las que antes me he referido. De hecho, hay una pintura muy significativa a este respecto: Cristóbal y familia caníbal tras la verja: otra de san Cristóbal, en esta ocasión tras la celosía, y no en la tribu, sino con una familia (tal vez la madre era la que luego iba a preparar la cena). O la santa cena, de la que ya hemos visto algo. Porque lo curioso es el modo en que Morea, vale la pena insistir en ello, se muestra empeñado en y capaz de cambinar todos estos motivos –y más- y pasar de uno a otro sin mayores restricciones. Por eso no faltan tampoco en Desterro alusiones al candomblé: Caoxossi con copa, Oxossí grande en la selva, Iemangira azul. Pintura, sexo, rituales, santerías: elementos de vida (y de muerte), de experiencia de un artista en Bahía. Véase, a propósito, su Autorretrato en zigzag en la favela: un pintor que se representa a sí mismo sin orientación fija (pero no desorientado), rodeado de un mundo en donde es costumbre que suenen tiros.
SOBRE EXPERIENCIA Y PINTURA
De manera que, por volver a nuestro punto de partida, lo que tenemos es una exposición a la que se debe hacer justicia interpretándola como producto de una experiencia. Pero no sólo como experiencia de la pintura, sino como experiencia trasladada a la pintura. Lo que en ella aparece tiene que ver con intereses patentemente subjetivos, vinculados a la vida del artista. Es obvio que no por ello carecen de interés para el espectador. Pero no porque el pintor se nos ofrezca como un espíritu genial transmisor de verdades de inabordable trascendencia, sino casi por lo contrario: porque su genialidad (i.e.: ni más ni menos que su carácter genuino, no derivado; su originariedad, su autenticidad, su unicidad) se sustenta en la vida cotidiana y se expone, además, en un registro narrativo en donde lo que se pide al espectador no es tanto una identificación o comprensión conceptual, cuanto esa especie de complicidad o participación mimética implícita en la recepción de la obra, según eso que Adorno llamaba idiosincrasia subjetiva y que consideraba componente esencial de la objetividad de la obra de arte.
De cualquier modo, hay que advertir que, si la obra de Morea puede presentar en general un sesgo más o menos autobiográfico, esto no la convierte en un discurso ilegítimamente narcisista. De hecho, sus imágenes oscilan entre la celebración de la vida, la reivindicación de la naturaleza y la conciencia dramática de los conflictos sociales. Pero lo hacen siempre desde el punto de vista que adquiere explorando aquellos “intersticios” entre la pintura y el entorno desde el que se produce, a veces en forma de comentario de unos determinados avatares, a veces en términos abruptamente expresivos de un estado de ánimo, a veces en un registro claramente celebratorio. En todos los casos, la estrategia de Morea es representar la experiencia humana en todas sus dimensiones, y esto lo hace, además, entendiéndola a manera de un continuum permanentemente interrumpido, como una incesante sucesión de experiencias particulares de distinto signo, y ello sin pararse a respetar demasiado las jerarquías entre lo alto y lo bajo, lo grande y lo ínfimo, lo bello y lo feo, lo sagrado y lo profano. Una actitud que no podía sino encontrar en Bahía, precisamente en Bahía, el terreno más idóneo para fructificar.