Variaciones sobre el autorretrato/Visiones de Morea
Vicente JARQUE
I. ZONA DE RIESGO
Desde siempre me ha llamado la atención esa sabia expresión coloquial en la que se incita a alguien a “retratarse” o se le ve “retratado” a través de alguna acción. Me refiero a que a veces uno tiene que “retratarse” –se dice– en el momento de pagar la cuenta de un restaurante; pero otras veces se “retrata” uno negando un favor a alguien, o bien haciéndoselo. Eso de quedar “retratado” haciendo esto o aquello tiene que ver con responder en ciertas situaciones con la persona entera, con demostrar en un determinado momento, en una tesitura más o menos decisiva, quién es uno a fin de cuentas, cómo es uno de verdad. En este sentido, el retrato no se entiende sólo como una forma de representación entre otras, sino como un acto de revelación, de manifestación de un carácter, de un ethos en el sentido antiguo.
En la medida en que el autorretrato en pintura es el producto de la conciencia de la singularidad del artista, no puede ser sino un género característicamente moderno. Desde luego, no es éste el lugar para ofrecer una exposición exhaustiva de su desarrollo, ni yo lo bastante competente como para intentarlo. Pero piénsese en los aires aristocráticos con que se retrató Durero, o en la imponente solemnidad de las barbas de Leonardo, o en todos esos autorretratos de Rembrandt en los que periódicamente consignaba el curso de su vida y el paso del tiempo por ella. Pero, si saltamos al siglo XX, podemos recordar, por ejemplo, la enorme complejidad de las autorrepresentaciones de Picasso, o la peculiar ironía de Malévich, el travestismo de Duchamp presentándose como Rose Sélavy o como sátiro cornudo (cuando no como jugador de ajedrez), o el fecundo exhibicionismo de Bruce Nauman y el menos productivo de algunos accionistas del cuerpo, como los austríacos, o de Marina Abramovic, o bien miremos a Beuys enseñando arte a una liebre muerta o simplemente “mostrando sus heridas”, o a la malograda Ana Mendieta imaginándose prematuramente como cadáver, a Cindy Sherman personificando personajes, e incluso a Jeff Koons haciendo el amor a Cicciolina, su desinhibida esposa…
Lo cierto es que el autorretrato resulta siempre un lugar particularmente arriesgado. Tal vez por eso suele ser considerado como uno de los subgéneros de la pintura más complejos y problemáticos, como uno de los más cargados de implicaciones. De hecho, el pintor que se retrata a sí mismo se interna en un camino comprometido, al menos en la medida en que no puede evitar ponerse en evidencia. Si se muestra demasiado sublime, puede caer fácilmente en el ridículo. Si demasiado desvalido, tal vez dará más pena que gloria obtendrá. Si demasiado parecido a su imagen en el espejo, tenderá a resultar trivial. Si es guapo o joven, se le verá como demasiado narcisista; si feo o viejo, puede que inoportuno o deprimente…
En el fondo, y del mismo modo que uno puede retratarse a través de la acción (ya se sabe: “por sus obras los conoceréis”), todo autorretrato parece tener en sí mismo algo de actuación. Con razón ha vinculado Eugenio Trías la práctica del autorretrato con la acción dramática (trágica) a través de la máscara (en latín: persona) mediante la cual resonaba la voz de los personajes o caracteres (ethoi) en las antiguas representaciones teatrales. De manera que, así como toda pintura es siempre el producto de la ejecución de una serie de actos, el autorretrato puede ser considerado no sólo como el producto de la acción, sino como una suerte de acción en sí mismo.
En cualquier caso, todo esto puede valernos de cara a una consideración preliminar de esta propuesta que aquí presentamos a manera de visión transversal de la trayectoria de José Morea, un ya largo itinerario que, en efecto, ofrecemos cortado en función del registro que constituye el género del autorretrato. A este respecto cabe advertir un par de cosas. Por un lado, y en directa conexión con lo anteriormente sugerido, los autorretratos de Morea, lejos de ofrecerse como refiguraciones más o menos semejantes a su presunto objeto, se nos presentan casi siempre bajo la apariencia de la máscara. En efecto, el autor suele comparecer representado como esto o como aquello: como egipcio,como momia, como padre de familia, como demonio, como santo, como mártir, como sátiro, como figura oriental, incluso como animal, entre otros muchos disfraces… (entre ellos, dicho sea de paso, el de pintor). Y aparece, además, muchas veces inserto en las más diversas situaciones y contextos narrativos, y acompañado de las más inopinadas criaturas u objetos, casi siempre en acción.
Por otro lado, la pintura de Morea se ha venido significando desde sus inicios por su sesgo, si bien no autobiográfico en sentido estricto, sí explícita y muy conscientemente determinado por las circunstancias externas e internas atravesadas por el artista, por los enclaves geográficos y espacios de trabajo, sus experiencias, sus viajes, sus relaciones, por su vida en definitiva. En este sentido, podría decirse que en todos y cada uno de sus trabajos hay un trasfondo de autorretrato. Lo cual explica, en parte, la flexibilidad con que se ha afrontado la selección de las obras que componen esta muestra. En cierto modo, muchas de ellas pueden ser consideradas como instancias de aquellos autorretratos llamados in assistenza que comenzaron a hacerse (Giotto, por ejemplo) en la Italia del siglo XIV, en donde el pintor aparecía integrado en grupos, como un personaje más entre otros. Sólo que ese personaje, en el caso de Morea, brilla a veces por su assenza, pero no por ello con menor fuerza.
Desde este punto de vista puede entenderse la importancia que no sólo el retrato, sino el autorretrato, ha llegado a adquirir en la obra de Morea. En la medida en que su confrontación de la tela (o de los más diferentes soportes) tiene lugar bajo la enseña de una búsqueda activa, de una prueba, una especie de autoexploración permanente en donde confluyen la experiencia vital del artista y las exigencias formales (y, en su caso, bastante informales) de la pintura,la acción de autorretratarse no deriva del eventual reconocimiento en un espejo, sino, a lo sumo, en el espejo deformante cuyo reflejo no devuelve sino figuras enmascaradas, personajes en los que el artista se contempla y examina, contemplando fragmentariamente encarnados aspectos ignotos, ocultos para sí mismo, o bien, por el contrario, elementos demasiado conocidos o evidentes, que puestos en pintura quedan transfigurados y convertidos en fuente de nueva experiencia. En el límite, los autorretratos de Morea no juegan tanto con la fidelidad al modelo, como, más bien, con una necesidad de autoinvención, una pulsión por representar la propia identidad como algo cada vez diferente, cada vez renovado.
El trayecto que ofrecemos sigue sólo en parte un criterio de orden cronológico, y sólo en parte temático. Los siete enclaves en que se ha dividido responden a intereses que han predominado en la obra de Morea más o menos de manera sucesiva, por lo general en forma de series relativamente unitarias desde el punto de vista del estilo y de los motivos; pero también se articulan tomando nota de ciertas constantes innegables que se resisten a una exposición en términos meramente cronológicos.
Así pues, la muestra se abre con una “Invitación al autorretrato” como instancia en la que el espectador puede reconocer el núcleo temático en torno al cual gira todo lo demás. “El universo doméstico” nos ubica al autor en el marco más cotidiano e inmediato, en tanto que nos remite también a sus primeras experiencias en la escena del arte. Las “Naturalezas vivas” nos hablan de un pintor característicamente inserto en el mundo animal y vegetal, algo que, por cierto, ha terminado por constituirse en una de sus constantes. A otra de esas constantes nos remiten los “Viajes”, durante años centrados en los distintos lugares de Italia en donde el pintor se iba instalando. Los “Autorretratos/Paisajes cislentinos”, así como las que hemos denominado “Mitologías y visiones de Bomarzo”, vienen a ser una prolongación de aquellas experiencias, por lo que tienen de producto de estancias lejos de casa (aunque Morea tiende a encontrar su casa en casi todos los sitios en los que se queda), pero van más allá y ofrecen una a veces muy diferente imagen del artista. Finalmente, los “Espíritus orientales y occidentales” recogen, en verdad, un tanto extrañas inquietudes; no por espirituales, sino por dispares: aproximaciones al imaginario japonés, a las imágenes funerarias de Al Fayyum, a los dioses tropicales del Brasil, al catolicismo más piadoso. Hasta aquí el argumento de la muestra presentado en términos sumarios.
Pero, como escribía Nabokov al comienzo de Risa en la oscuridad, después de haber resumido en sólo un párrafo el entero argumento de su novela, a veces los detalles son importantes. Lo que me propongo hacer a continuación es entrar en algunos de ellos.
II. AUTORRETRATOS, INTERIORES Y EXTERIORES
La muestra, como he dicho, se abre con la oportuna “invitación”. Una invitación presidida por un Autorretrato al revés [cat. p. 67], relativamente temprano (1983), en el que Morea aparece desnudo, de espaldas al espectador –contraviniendo aquella ley según la cual lo fundamental en todo retrato es la mirada–, con un pincel en una mano y un bote de colores en la otra, contemplando unas rodajas de sandía en forma de media luna (uno de sus emblemas favoritos) que vuelan más alto que el horizonte. El artista se veía a sí mismo dejando tras de sí alguna cosa y confrontando la certeza de la incertidumbre por venir. No es el único autorretrato al revés. De hecho, esa posición –la de haber roto con algo a lo que en adelante da la espalda– ha sido la que ha dado lugar a ese permanente recomenzar de su trayectoria en cada una de sucesivas series (lo cual, por cierto, no impide reconocer también elementos de continuidad y hasta de regreso). Aun cuando se trata de una historia bien conocida para todo aquel que haya tomado contacto con la pintura de Morea, parece inevitable en este contexto recordar una vez más sus orígenes. Me refiero al legendario, pero no por ello menos verdadero, relato del pintor autodidacta de Chiva que vive y trabaja con su familia en una granja en un pueblo, Pedralba, que más o menos inopinadamente comienza a pintar (comienza a exponer en 1974) y que, a la vista del éxito obtenido por sus primeras muestras todavía tentativas, abandona del todo ese mundo, obtiene una beca para la Casa de Velázquez en Madrid, y a la vuelta se instala en Valencia y se entrega enteramente a la pintura. Lo interesante de esta historia es la presencia determinante de una ruptura originaria, de una decisión para la que hacía falta valor y que no hace sino, en términos comparativos, relativizar cualquier otra ruptura posterior. Pero, por otro lado, nos ayuda también a entender el carácter dual de muchos autorretratos de Morea.
De hecho, se diría que la actitud de Morea ante el autorretrato tiene que ver, en general, con una cierta puesta en escena en donde siempre hay un contexto que, más que envolver al protagonista, le sirve de contrapunto. Son raras las ocasiones en que ese contexto se hace concordante, como en Autorretrato leyendo (realizado en 1984, el marco de sus trabajos preparatorios para el cartel de la Feria del Libro de Valencia [cat. p. 69]) o simplemente indefinido,como en Autorretrato riendo [cat. p. 75]. La mayor parte de las veces el retratado se presenta en malas o inexplicables compañías. Aquí tenemos un autorretrato con cuervo, otro con conejo, otro con cerdo y hasta otro con flamencos asesinos [cat. pp. 72, 73, 74]: especies animales de muy distinta índole, pero todas ellas vinculadas a ciertas obsesiones del artista, como los pájaros (un motivo al que ha retornado a menudo, y al que dedicó una larga serie a finales de los noventa-o los animales de granja, obviamente evocativos de aquellos orígenes de que antes hablábamos, pero todavía hoy presentes en su viejo y laberíntico caserón de Chiva.
Mención aparte merecen esos autorretratos, como aquellos en los que el diablo guía su mano [cat. pp. 70, 71], en los que se inscribe la figura demoniaca (en otros casos se trata de meros acompañantes: pueden ser sátiros, arpías o serpientes, alegorías del mal) a título de doble o envés del pintor, como su otra cara, guiando explícitamente su mano en el momento de poner el pincel sobre la tela. De nuevo reconocemos el autorretrato como lugar de un contrapunto, de una duplicidad que en Morea va adquiriendo caracteres, matices diversos, en función de la manera en que se ha desarrollado el curso de su vida. Sus autorretratos no son puros, ni lo pretenden. Lo que parecen buscar, como he sugerido antes, es la exposición del artista a tentaciones y situaciones metafóricas en las que imagina desenvolverse con bien o, en su caso, sucumbir.
Esto, en efecto, hace que los autorretratos de Morea oscilen entre lo celebratorio y lo sombrío, o más bien que vayan de un extremo al opuesto, pero con un cierto predominio de uno u otro humor en cada momento. A comienzos de los ochenta, cuando el artista, al poco de su irrupción en la escena contemporánea del arte, ya plenamente inmerso en ella y en su vorágine, enganchado a aquel peculiar kairós histórico que supuso la agitada vida cultural de aquella España recién despierta y, de paso, la presunta rehabilitación de la pintura después de su relativo letargo durante los setenta, en ese contexto lo que se impuso en su obra fue, sin duda, una actitud de abierto optimismo –por no decir entusiasmo– y de una manifiesta frescura. En la series de interiores de aquellos primeros años de la década encontramos un amplio conjunto de pinturas alegremente convulsas, abigarradas, ingenuamente frenéticas y desbordantes, aun cuando atemperadas por colores acrílicos, planos, repletas de figuras de contornos bien contrastados.
No obstante, si bien se mira, las cosas estaban lejos de resultar tan simples. En la medida en que se insertan en un universo doméstico, aquellos autorretratos se nos aparecen, en conjunto, explícitamente contradictorios. Véase, por ejemplo en Interior con retazo familiar (recuerdo de Mallorca), de 1981 [cat. p. 84], en donde el artista se representa cómodamente apoltronado en un sillón Triumph de peluquería, en un salón provisto de todos los requisitos del hogar: chimenea encendida (con una bombilla), televisión encendida, decorativos bibelots, mujer (en segundo plano), hijos (jugando), perro (pianista), y él mismo con un flexor extendido (que parece asir como quien afina una guitarra…). Y compáreselo con esa otra pintura formalmente análoga, del año siguiente, el Díptico de las cincuenta y dos perversiones [cat. p. 98] (alusión al grupo tecno B52’s, en homenaje a la música de que gusta acompañarse mientras pinta), en donde aquel idílico interior se ha transformado en una suerte de casa de los vicios no exenta de una atmósfera de soterrada violencia. O bien cotéjese la aparente despreocupación de las escenas del chiringuito o la disco [cat. pp. 92, 93] de 1981, que podrían hacer pareja (y que no constituyen sino una extensión del mundo doméstico, en tanto que forman también parte de lo cotidiano), con el inquietante personaje titulado Polidrogadicto, de 1982 [cat. p. 94]. Por no hablar de las dos versiones del lavabo de la Casa de Velázquez (1982-1983) [cat. pp. 90, 91], en la que el becario Morea, aquí sometido a la distorsionada reflexión que devuelve el espejo, se hospedó en un período de su vida lleno de interrogantes.
Las series siguientes, dedicadas a una profusión de personajes de rasgos “egipcios” y de “forzudos” más o menos deportistas, conservan la nitidez formal de la anterior, pero los trazos se hacen más gruesos y es el óleo el que domina. Por lo demás, de nuevo reconocemos las antedichas contradicciones. El interior doméstico (La familia del pintor, 1983) [cat. p. 87] nos muestra otra vez al artista con esposa e hijos, ahora sin perro, pero aquél ya no preside la sala de estar,sino que aparece trabajando de espaldas a los suyos. El Egipcio heráldico con futbolín (1982) [cat. p. 83] se presenta un tanto crispado –tal vez por causa de esa manifiesta erección que padece, acaso mal habida o mal administrada– a pesar del ambiente lúdico que le rodea. En cuanto a El sa(se)xofonista de El Teide (1983) [cat. p. 99], tan atareado con sus instrumentos como un Roland Kirk (en su momento capaz de tocar tres saxos a la vez, y no estar loco), se encuentra amenazado por un ofidio acaso tan peligroso como los que atacaron a Laocoonte y sus hijos. Quizá la nota más amable la ofrece la ristra de camareros (1983) [cat. pp. 108, 109], pero ya sabemos de los peligros que conlleva la dipsomanía,como parece atisbar el forzudo de la botella, ya de 1988 [cat. p. 102].
Si ahora dirigimos nuestra mirada hacia el exterior, hacia el universo de las naturalezas vivas, podremos seguir a Morea a través de unos territorios aparentemente menos problemáticos, pero no por eso exentos de sus propios enigmas. Desde luego, el amor del pintor por el mundo de los animales está fuera de toda duda, y su relación con ellos viene determinada, como sabemos, por causas biográficas. Ya he mencionado el hecho de que su casa de Chiva se encuentra ahora mismo llena de los más diversos animales: una perra, gatos, conejos, gallos y gallinas, pájaros (y en su momento peces y algún reptil). Cabe añadir que en su casa en Brasil, en Salvador de Bahía, convive sin problemas con los bichos más exóticos. De manera que su Autorretrato amando a los animales (1984) [cat. p. 125] bien puede considerarse como uno de los más fieles a su espíritu. Lo hizo en un momento de relativa distensión, bajo la directa experiencia de un viaje a Doñana, y de la idea misma del viaje, del que dan testimonio también otras obras aquí presentes (las dos Parejas, el Comedor, los cuadros Viajeros…) [cat. pp. 115-121]. En ocasiones la compañía animal se torna más ambigua o inquietante. Los pájaros pueden ser de mal agüero (Erección equivocada, Cazador cazado) [cat. pp. 128, 129], lo que no les impediría protagonizar después alguna que otra serie, como la de “Uccellaci e uccellini” (Pájaros orientales, 1995) [cat. pp. 136, 137]. Asimismo se reconoce una marcada preferencia por la inclusión de animales de vagas connotaciones mitológicas, asociadas a las fuerzas naturales, a las potencias destructivas o al mal. Como los Toros (1985), por ejemplo, serie en donde aparece Morea en el difícil papel de un bastante inverosímil y atribulado torero [cat. pp. 130, 131]. O los cíclopes, a los que dedicaría una buena cantidad de obras (en el contexto de la serie Amoreamorea, realizada en Sicilia en 1991, con la que por desgracia no hemos podido contar apenas para esta exposición). O las arpías que, a veces aliadas con otras bestias, acosan a los egipcios, como en Luchando con arpías o Autorretrato faraón con arpías [cat. pp. 122, 123]; o las tan reiteradas serpientes (Autorretrato con boa amarilla [cat. p. 117]). Inclusolas cebras (Cebra de mesa verde, Cebra de mesa roja, 1988) [cat. pp. 132-133], cuando se asocian a la lógica del autorretrato (Autorretrato a una columna, 1988) [cat. pp. 134- 135], exhalan una atmósfera de incontrolada violencia.
Finalmente, mención aparte merece la serie sobre “Cactus del Etna”, de la que aquí se ofrecen dos polípticos [cat. pp. 164, 165]. De hecho, en este caso el tema no es animal, sino vegetal y mineral, y el contexto del que brota, vinculado a los viajes y estancias de Morea en Italia, nos conduce directamente a nuestro próximo capítulo. Esas figuras en erección nos hablan, como es obvio, de unas formas naturales vistas como otros tantos falos, como expresión de una potencia sexual que, ni que decir tiene, lo es a su vez del deseo. Es éste, el deseo, el motor y la causa subyacente, el alimento vital del que se nutren todos los autorretratos que hasta aquí hemos venido presentando (y, por extensión, toda la pintura de Morea).
III. MITOLOGÍAS Y EXPERIENCIAS ITALIANAS
Se dice que en los viajes, tanto o más que conocer cosas nuevas, lo que se persigue o consigue, en el fondo, es conocerse mejor uno mismo. En realidad, esta idea encuentra su más evidente caricatura en la costumbre de no sólo traerse de los viajes fotografías de los lugares visitados –eso ya se tiene, si se quiere, en forma de bonita postal–, sino de retratarse en ellos, a manera de testimonio de haber estado allí. En cualquier caso, los viajes, o más exactamente las largas estancias fuera de casa, constituyen una de las más notorias señas de identidad de Morea. Viajando, ausentándose, se “retrata” como artista casi tanto, o más nítidamente que autorrepresentándose en sus pinturas. Aparte de sus tiempos en Madrid y en Barcelona (dos largas estancias en Madrid, en la Casa de Velázquez, la primera vez bajo el influjo de la “movida”, la segunda, según declaración del pintor, más bien “patética”; y una etapa hipercreativa en Barcelona, bien instalado en un bajo del Paseo de Gracia, bajo los influjos de la música house –de ahí la serie Acid B–), sus pasos se han dirigido casi siempre hacia y por Italia. Desde 1984 ha trabajado en Roma, Nápoles, Milán, Turín, Salerno, Catania, Palermo y Taormina. Hoy, cuando (después de haberse instalado provisionalmente en Lima) divide su tiempo entre Salvador de Bahía y la vieja casa familiar de Chiva, ella misma, por cierto, en constante proceso de restauración y transformación, aquellos largos años italianos pueden considerarse como verdaderamente decisivos. La primera estación italiana fue, naturalmente, Roma. Y, si se revisan sus pinturas de aquellos primeros momentos, cabe pensar que esa experiencia tuvo para un por entonces poco animado Morea todo el aire de un auténtico descubrimiento.
No, desde luego, porque no estuviese al tanto del significado de Roma para el arte, sino porque allí se encontró con un campo abierto, un mundo de estímulos y motivos en donde pronto se sentiría particularmente cómodo: concretamente, en un estudio de 1000 m2 en su momento ocupado por Rafael Alberti, en el Trastevere, junto a la Farnesina, frente a una prisión, rodeado de yonkies, vecino de Sandro Chia y Francesco Clemente… Morea se puso a confrontarla Roma antigua y la barroca, la cultura pagana, el interminable trabajo con los mitos, no necesariamente latinos. Aquí tenemos a La loba [cat. p. 143] famosa que amamantó a Rémulo y a Remo (y cómo no iba a ser sensible a su imagen un declarado amante de los animales), pero que también podía convertirse en un Perro amarillo [cat. p. 142], en este caso más amenazante o destructivo que nutricio o protector, y ya no de los fundadores de Roma, sino del infortunado Prometeo, benefactor de la humanidad (a quien Morea dedicó asimismo su Prometeo en Delfos, inspirado en Salvatore Rosa), y acompañados, por lo demás, de algunas otras piezas bastante más enigmáticas (La boca della verità, Autorretrato romano engañoso 1-4, la Isla desierta con personajes, el San Sebastián y las parejas…) [cat. pp. 145, 147, 153]. Roma primero, pero inmediatamente Nápoles, ya camino de Sicilia. Entre el Vesubio y el Etna,Morea parece haberse quedado fascinado por la imagen del volcán. El volcán como expresión de una fuerza oculta y dormida, que sólo se pone de manifiesto en los pocos momentos en que despierta en forma de irresistible erupción o, si se quiere, de una especie de eyaculación natural. Los restos se encuentran luego dispersos en forma de lava o de cenizas, y Morea se aplica en la tarea de recuperarlas e incluirlas en sus pinturas como parte crucial de sus autorretratos. Así, en este contexto temático de volcanes en activo (Erupción Vesubio, Erupción estrellada) [cat. p. 159] encontramos al artista retratado entre vómitos de lava, como a punto de quedar fundido en ellos, o ser tragado (Vulcano me devora [cat. p. 152] resulta bien elocuente a este respecto), o luchando o jugando con ellos [cat. pp. 149, 151, 155]. Por lo demás, las dos versiones del Suicidio volcánico que presentamos (una de 1984, y la otra, mucho más explícita, de 1985) [cat. pp. 157, 148] nos permiten atisbar el trasfondo internamente conflictivo, dramático, subyacente a la explícita violencia de estos motivos. Muy cerca del Vesubio y próxima a Salerno, la bella localidad tirrena de Cilento inspiraría a Morea, por entonces instalado en Santa Maria de Castellabate, una serie de extraños paisajes y autorretratos, en ocasiones paisajes como autorretratos, dominados por la luz del tramonto, de tonos dorados y marrones, o por la noche lunar. En ellos destaca la imagen de Palinuro, el piloto de la nave de Eneas que cayó al mar sin que nadie se percatara de ello, que nadó hasta las costas de Lucania, donde fue asesinado por sus habitantes. En su memoria se denomina Palinuro a un promontorio cilentino que se adentra en el mar formando un cabo semejante a un cuerpo humano recostado. No es raro, por tanto, que Morea tomase buena nota y representase el cabo apropiándose de la figura del mitológico marino en impresionantes atardeceres [cat. pp. 169, 171]. Por lo demás, con estas pinturas se asocian otras imágenes de Palinuro, otros atardeceres y nocturnos (Palinuro y el Tuffattore –alusión a esa imagen, hallada en Paestum, de una figura que se lanza al agua–, Atardecer con Licosa –la sirena–, la pesca del pulpo, Gran Palinuro) de ánimo sombrío, pero curiosamente sereno [cat. pp. 177, 173, 174, 178].
Junto a ello encontramos también otros registros mutuamente contradictorios, de los que las pinturas que acabamos de comentar podían ser una especie de inopinada síntesis. Por un lado, la figura de Narciso, siempre asociada a la muerte (Narciso lunar, Narciso mallorquín) [cat. pp. 171, 174]; y, por otro lado, era inevitable, las habituales referencias al sexo y al placer en general (Autorretrato en la piscina del amor, Trío sado, Pareja etrusca bailando) [cat. pp. 173, 176, 181]. En conjunto, por tanto, hablamos de un período particularmente denso, acaso uno de los momentos más reflexivos de la trayectoria de Morea y uno de los más alejados de aquel humor frenético con que se inició, un humor que más tarde, por cierto, recuperaría de una forma más madura y provisto de una más distante actitud irónica. Entretanto, hay una serie de pinturas, de la que aquí hemos recogido sólo unas pocas, que sirven de testimonio de un cierto período de crisis o, cuando menos, de conciencia de una urgente necesidad de transición hacia algún lugar por entonces desconocido para el artista. Son imágenes de entre 1986 y 1988 impregnadas de una explícita desolación (Atardecer en Vallecas), de incertidumbre (Pareja-trío en el teatro), derrota (Pintor abatido) o incluso de disociación (Díptico negro) [cat. pp. 195, 198, 191, 192, 193]. En cuanto que autorretratos, nos hablan de una encrucijada un tanto paralizante, de la que el pintor no se libraría acaso hasta que, con estancias intercaladas en Valencia y Barcelona, volvió a instalarse y a trabajar en Italia, esta vez en Taormina. Prueba de ello son tal vez sus series siguientes, como Acid-B, realizada en Barcelona y desbordante de vitalidad, Amoreamorea, llena de alusiones mitológicas, de laberintos, de ojos y de ciclópeos polifemos, o bien Fauna del Etna, protagonizada por los frutos del volcán y, a fin de cuentas, tomando nota de su fecundidad.
A este respecto, poco después (hacia 1995), encontramos otra serie muy distinta, particularmente orientada hacia el tema que aquí nos ocupa. Se trata de la dedicada a Bomarzo, es decir, al palacio de los Orsini y sobre todo a su célebre y extravagante jardín, todo un parque temático, que con tanta maestría llevó Mujica Laínez a la literatura, que Morea visitó en su trayecto desde Roma a Sicilia y de donde se llevó fotos y apuntes del natural. Por supuesto, el motivo aparece en su pintura como simple fuente de una libre inspiración. Tiene que ver, sin duda, con su perdurable interés por las mitologías, pero acaso también con el simbolismo del jardín como tal, en cuanto que locus amoenus, lugar del placer, así como con su carácter decididamente delirante, al que un artista como Morea, obviamente, no podía ser insensible.
En cualquier caso, de aquellas experiencias surgieron pinturas aparentemente dispares, pero todas provistas de una cierta unidad de fondo. Desde unos inquietantes Tríptico etílico o Autorretrato en el bosque, hasta figuras sensualmente recostadas (la Madonna de Bomarzo o el Grupo Bomarzo), pasando por imágenes claramente más agresivas (Sátiro Kaicy), bastante serenos retratos resueltos en tonos verdes (Retrato Bomarzo, por ejemplo) [cat. pp. 185, 190, 189, 195, 186 resp.] o considerables cantidades de dibujos en los que el artista parecía interesado en reunir en un conjunto formalmente unitario tanto motivos anteriores, como presentes, como eventualmente posteriores, un poco a manera de recuento o muestrario, o de propuesta para un provisional balance del estado de las cosas (como se reconoce en las Alegorías italianas [cat. p. 196], realizadas sobre papel pergamino).
Finalmente, la experiencia italiana de Morea, por el momento en suspenso, se nos presenta como un conjunto de experiencias a través de las cuales pudo seguir aprendiendo a conocerse a sí mismo. El resultado fue, sin duda, benéfico. Lejos de casa, supo encontrar sus casas. En Italia no le fue demasiado difícil, en la medida en que allí se topó con un universo relativamente próximo a los que él mismo venía imaginando: los mitos, sus formas, la tradición del arte y su problemática conexión con la vida, el cuerpo, el deseo, aquellos elementos de los que se había venido nutriendo su pintura: una ocasión idónea para “retratarse”.
IV. ACERCA DE LOS ESPÍRITUS
Hay finalmente en la obra Morea una vertiente particularmente llamativa: la que, enlazando con su propensión a las mitologías, le impulsa hacia el mundode la iconografía religiosa y hacia pinturas de un registro más o menos mistérico.
Una de sus manifestaciones más recientes –en este punto tal vez vale la pena empezar por el final– la podemos hallar en la lamentable polémica desencadenada por una pintura –El profeta en su pueblo [cat. p. 216]– que hace unos años le fue encargada y que realizó el artista para ser instalada en la iglesia de San Juan Bautista, próxima a su casa de Chiva. De hecho, ahí ha estado sin problemas a la vista de todos los fieles, durante ocho años, hasta que el actual párroco, nada más tomar posesión de su cargo y argumentando que la imagen no le movía a la oración ni a la piedad (en suma: que le venía a parecer impía), la hiciera descolgar, o tal vez desaparecer. Acaso el buen cura hubiera preferido una representación algo más acorde con la vieja devoción cristiana, como, por ejemplo, la cabeza recién cortada del santo inmersa en su propia sangre, llevada a una sonriente Salomé y depositada sobre una bandeja de plata… Esa imagen tendría, sin duda, un aspecto bastante más truculento, pero acaso al párroco le hubiera resultado más pía y más idónea para hincarse ante ella de rodillas. Sobre todo si se la hubiera encargado a Caravaggio…
Ahora bien, está claro que no es éste el lugar apropiado para entrar en debates con las autoridades eclesiásticas que, suponemos, saben lo que se hacen, si no en lo relativo al arte contemporáneo, sí en lo concerniente al culto. En cualquier caso, sí es lugar para ensayar una reflexión sobre el carácter de esas imágenes en las que Morea explora de tanto en tanto los dominios de lo sagrado.
Pues resulta fácilmente explicable que al cura de San Juan Bautista no le inspire devoción alguna la imagen del profeta (que aquí presentamos como autorretrato, por cierto, en la medida en que en ella aparece el artista no como figura principal, sino acaso in assistenza, o por la vía interpuesta de su abuelo, alcalde de Chiva fusilado tras la Guerra Civil, a pesar del auxilio que había prestado al clero), pero lo que no se puede negar, al menos en principio, es su sincera remisión a la experiencia de lo sagrado. Lo que sucede es que esa experiencia no tiene por qué conducir, ni conduce de hecho, a la oración ni a la piedad. Morea no espera que nadie se humille –rodillas en tierra– ante ninguna de sus imágenes de tema sacro. Al revés, lo que puede reconocerse en ellas es una humanización de la espiritualidad de pretensiones trascendentes, una especie de reducción de lo sagrado a la vida (lo que no es idéntico a su profanación), en un proceso en virtud del cual no es el espectador el que se eleva a las alturas desde una posición miserablemente genuflexa, sino que, se diría, son las imágenes las que descienden hasta él para, si acaso, espiritualizar su experiencia.
Por lo demás, en lo que concierne al universo de lo sacro, Morea se muestra no sé si politeísta o ecuménico. Prácticamente le valen todas las religiones con las que se ha topado. Al cristianismo ha dedicado no sólo el mencionado Profeta, sino varias series de santos de diverso alcance como, por ejemplo, San Sebastián, San Ambrosio, San Roque con su perro, Santa Lucía, Santa Magdalena, Santa Justa (incluso se ha ocupado de algún santo más bien apócrifo, como parecen serlo San Metáforo o San Trepa…). Ha representado también a los Cuatro evangelistas (a su manera, como las cuatro esquinas de un parchís), así como distintos episodios martirológicos (el políptico Mártires malditos, o los semidioses heterodoxos o los Orixas), aparte de madonnas varias (incluida, por qué no, la Virgen del Pilar) [cat. pp. 217, 220, 205, 218, 219, 211 resp.]. No se ha privado tampoco de pintar al propio Cristo en su agonía (Crucifixión turinesa), ni de presentarse a sí mismo como demonio, o bien como condenado a perpetuidad (El infierno y yo) [cat. pp. 212, 217].
Un registro muy diferente en este contexto iconográfico, pero igualmente vinculado con la experiencia de lo sacro, es el que encontramos en la serie que Morea dedicó a las momias de El Fayyum. Como es sabido, este enclave egipcio es una especie de oasis –o más bien un extenso vergel regado por el propio Nilo– famoso por las momias, muchas veces de jóvenes, a las que se solía acompañar, sobre el lugar en donde se supone oculta la cabeza, de un retrato del difunto pintado sobre madera de cedro. No son momias de faraones, ni proceden de la época gloriosa del antiguo Egipto, sino de los tiempos grecorromanos, de principios del anterior milenio. Ylo que hay de fascinante en esos retratos funerarios, aparte de la maestría con que fueron realizados y de la infinita melancolía que los impregna, es la forma misma en que se nos presentan esos rostros, como asomándose desde la muerte y clavándonos su mirada, como interrogándonos sobre nuestra propia muerte y nuestra vida. En este punto, y a pesar de lo que indican los títulos, todas y cada una de las momias de Morea que aquí presentamos pueden ser consideradas como la evocación de un autorretrato (basta con que supongamos que todas son análogas a la Momia J.M. el pintor dejó una vez en Milán) [cat. pp. 210, 214]. Lo son, sobre todo, en la medida en que los rostros que nos ofrecen son intercambiables a voluntad, de manera que cada uno puede imaginarse el suyo puesto en el lugar del que eventualmente aparece, tal vez condenado a la profanación. De hecho, ésa es justamente la idea.
En cuanto al breve grupo de chinoiseries y figuras orientales, se encuentra aquí a título de representación de una bastante larga serie de pinturas y dibujos a los que Morea, súbitamente interesado por la imaginería del lejano Oriente, se estuvo dedicando con auténtico afán durante la segunda mitad de los años noventa. No se trata, por cierto, del producto de una conversión al budismo, al taoísmo o al sintoísmo, sino de una exploración conducente a una revisión de su vocabulario pictórico, a una expansión radical de su repertorio de personajes y “personajas”, e incluso a una ampliación de los soportes (de hecho, algunas de esas obras las pintó sobre popelín, otras sobre moqueta). En este contexto, la espiritualidad se nos presenta mucho más difusa, como algo implícitamente integrado en los ambientes y en las figuras. Salvo, tal vez, en el caso del Gran Mikado [cat. p. 204], soberano y supremo poder espiritual a un tiempo, que en la pintura de Morea se nos aparece adusto, sobre un abigarrado fondo de collage de papel de periódicos (en donde abundan imágenes de un cómic erótico de serie B), como levitando mientras empuña una especie de cetro o de falo (que, en cierto modo, vienen a ser lo mismo). No está claro que esta imagen incite a la devoción, pero no se le puede negar su punto de realismo irónico, sobre todo cuando se la considera como un autorretrato. Cierto Políptico chino y cierta Ofrenda oriental resultan acaso más enigmáticos, mientras que La ambición, la lujuria, la soberbia, la inconsciencia y yo [cat. p. 209] (otro autorretrato in assistenza) nos habla de muy serios problemas morales, y tanto más graves cuando se los pone juntos… Finalmente, a esta época oriental pertenece también una obra de espiritualidad, digamos, algo transversal, una pintura que podríamos calificar de autorretrato soñado: imaginemos al artista en el lugar de Nacho Vidal entre budas [cat. p. 221], en una especie de apoteosis del actual campeón de la verga, el gran héroe del porno. Ahora bien, ¿es que el falo, el pene enhiesto, no ha merecido adoración –y mucha, por cierto– desde tiempos inmemoriales?
La localización de lo sagrado en lo profano no equivale sin más a la profanación de lo sagrado. Son términos mutuamente relativos, pero nunca pueden ser estrictamente recíprocos, en la medida en que no se encuentran al mismo nivel. Morea puede tratar a un Tecnodancer [cat. p. 207] como un oficiante en el templo de la danza (una “disco”) y, por ende, de la vida, del mismo modo que pinta un Esqueleto dancer [cat. p. 208] siguiendo el ritmo del mundo de los muertos (el cual, pienso yo, tiene que ser el más fácil de seguir, puesto que antes o después todo el mundo lo hace, y lo hace bien, sin necesidad de tomar clases de baile en academia alguna). Podría parecer que en el primer caso se sacraliza la vida profana, mientras que en el segundo se profana la sacralidad de la muerte.
En realidad, esa desacralización no hace a la muerte profana, sino que la ubica en una dimensión diferente, pero también sagrada. De hecho, a Morea le gustan los dioses de santería, de sincretismo animista, que ha descubierto recientemente en Brasil. Los que aparecen en el Políptico Orixas son representantes de un mundo mágico, como los Dioses heterodoxos (también antes citados) o cierto Mago siciliano (una suerte de Buda-Shiva en trance de zamparse una vianda con el perfil de la isla italiana) son expresiones necesariamente polimorfas de un espíritu que no sería nada sin la vida de la que se nutre y a que se debe. Entretanto, y por lo mismo, a todos esos personajes que proliferaban en su Visao Baiana (la exposición de 2003 celebrada en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo), y entre los que incluía a algunos de sus amigos y hasta a sus propios hijos, los mostraba como pequeños, pero no por ello menos poderosos dioses tropicales.
Finalmente, hay una pintura, por cierto que del período oriental, en la que aparece un personaje absolutamente indefinible, con el dorso (y sólo el dorso) cubierto con una capa, con medio rostro visible y la otra mitad, el lugar de la mirada, oculta tras una especie de antifaz. Se titula El dorado francés de 1995 [cat. p. 201], y apenas puede ser más misterioso. En cuanto que autorretrato, lo que nos muestra es al artista provisto de los que serían los requisitos mínimos de un disfraz. A partir de esta imagen enigmática podríamos acaso volver atrás y empezar a recorrer de nuevo el itinerario que hasta aquí hemos descrito.
V. CODA/RETRATO
La pintura de José Morea, que aquí abordamos bajo el prisma –si bien amplio– del autorretrato, se ha caracterizado desde siempre por su condición apasionada, exultante y desprejuiciada. Hay en este artista un profundo sustrato humano que no deja de sorprender a quienes le conocen. El amor a la vida y el amor a la pintura se confunden en él sin que él llegue a confundirlos. Por otro lado, la orientación vitalista –y no necesariamente autobiográfica– de su obra no excluye un componente de reflexión conducente a unas muy bien determinadas convicciones. De hecho, no parece que Morea piense ni mucho ni poco en la pintura como un lugar fundamentalmente determinado a problematizar la esencia de la pintura misma (aunque también) y su destino en el arte (aunque también). Él da la pintura por supuesta, y por eso no tiene inconveniente en hacer suyos sus géneros tradicionales, desde la iconografía mitológica o religiosa, hasta el bodegón o el paisaje, pasando, desde luego, por el retrato y el autorretrato. Lo único que no ha practicado –y se entiende– es la pintura de historia. Por lo demás, no ha parado mientes en los soportes. En sus años de pintor granjero, se servía del reverso de los enormes calendarios de piensos para animales, de papel couché, para llenarlos de pintura (eran tiempos de arte povera y de culto al objet trouvé). Más tarde, papeles de todas clases, cartones, tablas de madera, bandejas de repostería, telas de camisa, moquetas, paredes… y también el lienzo: todo le ha servido.
Cuando yo le conocí, él trabajaba en un lugar bastante extraño que –mire usted por dónde– resulta que era propiedad de un tío mío, quien finalmente tuvo que cobrarse el alquiler en especies (pintadas). El taller, meticulosamente desordenado, estaba situado encima de un bar de copas (pero también un poco dentro, puesto que carecía de acceso independiente): el viejo bar musical Radio City, entre el barrio del Carmen y la Avenida del Oeste. Yo era por entonces casi veinte años más joven, y sospecho que lo mismo le pasaba a Morea, a pesar de ser cinco años mayor que yo. Eran tiempos efervescentes, mediados de los ochenta, y todos queríamos beber de ellos, y lo hacíamos. Desde aquel momento le he visto bregar sin tasa, irse de viaje y volver, y volver a irse, y después volver.
Creo que no tardará en irse de nuevo…
A veces me recuerda a aquel Chaplin –no el individuo, sino el personaje– de quien el filósofo Adorno decía que era alguien que siempre “viene yéndose”. Pero otras veces es al revés: cuando uno ve cómo va cambiando su inmensa casa de Chiva, cómo en ella, poco a poco, han ido apareciendo cosas inopinadas venidas del subsuelo, o arrinconadas o perdidas en la andana (incluso pinturas y papeles olvidados), cómo Morea la ha ido convirtiendo en su vivo retrato, lo que piensa es que el pintor tiene tantas ganas de volar por ahí como de afirmarse en sus raíces. Puede parecer contradictorio, pero la verdad es que no resulta del todo incompatible, y el propio Morea lo demuestra. Véanse, si no, esos árboles llenos de pájaros (el políptico Árbol de Madeira de 1999 [cat. p. 213]), que no representan sino la pajarera que el propio Morea se ha construido en el patio de su casa (el cual, por lo demás, entre fachadas tan dispares –y presidido, por cierto, por una falsa pimienta inquietantemente propicia para colgar de ella una horca–, parece más bien la plaza de un pueblo en miniatura). Pero lo interesante del caso es que Morea es el mismo y no lo es, en función del lugar en que se encuentre. Lo que esta exposición pone de manifiesto es que el artista es capaz de retratarse asumiendo identidades diferentes, mientras que el conjunto nos ofrece al final una imagen poliédrica, pero no por ello menos exacta, de quién es a fin de cuentas… Pero ¿quién es quién a fin de cuentas?