TINIEBLAS SOBRE EL TIBER
MANUEL GARCÍA
La mirada romana de José Morea se inicia, como el guión de una película, el boceto de una novela o el apunte de una historieta, con un papel continuo, de interminable dimensión, en el que, sobre fondos blancos y a través de tres secuencias básicas, nos cuenta las primeras impresiones de un viaje por tierras italianas.
Tres días y tres noches en Roma es una especie de auca sin límite, donde el pintor pergeña el periplo mediterráneo hacia el antiguo Lacio. El papel incluye unas nubes, casi «chagallianas» y unas lunas, en forma de sandías y unas noches lluviosas, de pertinaz, fría y molesta agua que, de alguna manera, ensombrece el ánimo transterrado del artista.
Los diez metros largos del papel parten de varias figuras disímiles en las que como en el preámbulo de una carrera hacia lo imprevisto, aparecen los tres personajes claves de la historia: el falo erecto, que impele al protagonista hacia la ruta romana; la sigilosa serpiente negra, símbolo de un vuelo de tinieblas, con un final en blanco, y la imagen erguida del arquitecto, como tercera dimensión —¿hacia el pasado, hacia el presente?— de la historia que nos cuenta.
Bajo la nube, de azul color, trazo suelto y carga pluviosa, aparece Italia, desde el Piamonte norteño a la Sicilia sureña, a la manera de una bota bañada por los tres mares del confín europeo: el Adriático, el Mediterráneo y el Tirreno. Sobre el mapa pictórico, las islas de Córcega y Cerdeña, desaparecen simbólicamente, para dar paso a los emblemas mitológicos de la Ciudad Eterna: la loba y la columna.
Hacia la tercera luna y bajo las sandías de color, como protagonista de la noche, surge la silueta de José Morea que,’ como una sirena flotando sobre el piélago, ingiere con cierto regusto un polo deleitante, surcado de galletas de dulce sabor. La mirada del pintor, protegida por una gorra americana (a la manera del último personaje de Wim Wenders del filme París-Texas), fluye sobre una mesa de frutos, donde se mezclan las uvas, el melón y la sandía que, como un bodegón postmoderno, de línea firme y color vibrante, rompe por completo, con aquella vieja concepción hispana, casi hiperrealista, de los magníficos óleos dieciochescos de Luis Meléndez.
Las primeras estampas del encuentro del pintor, con el área romana, están llenas de luz, dinamismo y vitalidad. Es como el preludio de una dicha ansiada —la lucha contra el desamor— que iba a darse, a orillas del amplio, sinuoso y apacible Tiber.
Sobre la columna jónica, cae, asimismo, la nube que sin reparo alguno, humedécela Boca della Veritá, que, pegada sobre el papel, observa, silenciosa, el cisne de cuello alámbrico, movimiento cadencioso y grácil figura, recuerdo imperecedero de aquellas tardes de José Morea por el zoo madrileño, en los tiempos de becario de la Casa de Velázquez.
La historia termina con el inevitable autorretrato del artista, sedente, ambiguo, expectante que, mitad furioso por la presencia del perro verde, manchando la tela recién pintada, mitad complaciente por el baño o la intemperie de la modelo americana, comienza el viaje iniciático hacia la aventura romana.
Tres días y tres noches en Roma; es, en definitiva, el introito de un trabajo más amplio, de cartones, papeles y telas, testimonio del trabajo reciente de José Morea en el que, tras el bache de la retórica egipcíaca, el pintor reflexiona sobre varios aspectos significativos del espacio, tiempo y protagonistas de esta narración italiana: el artista y su entorno humano, los símbolos plausibles de la urbe romana y el volcán como protagonista emergente —mitad vorágine femenina y mitad prepotencia masculina— de la geografía, la cultura y la experiencia italiana. Son las historias contadas en esos torsos viriles, corpulentos y fuertes de los papeles pintados y las figuras felinas, ambiguas, sensuales de los óleos sobre tela, donde José Morea cuenta, a su manera, la exultante vivencia en la villa romana.
A partir de aquí, Roma deviene una ciudad para caminantes, donde el artista mediterráneo sacraliza la columna jónica como elemento del discurso pictórico. Los autorretratos resultan versiones pictóricas de los modelos escultóricos, encontrados en la calle, libremente resueltos, con cabezas cubiertas de viseras americanas y torsos sin brazos, como las antiguas esculturas clásicas erosionadas por el paso del tiempo. Y la mujer, como elemento sensual, reposa, sin cabeza, sobre el pilar de la cultura arquitectónica, arraigada en la urbe italiana.
Roma es, asimismo, la mujer en cuclillas, de las fuentes de la ciudad, surcada por un círculo de color, como si fuera una referencia, inconsciente, a Delaunay. El personaje suicida cuyo tórax se confunde con una columna y ese estudio donde, sobre una mesa, reposa, frente al rayo de luz reflectante del túnel, la mirada lateral del personaje a la sombra y la presencia omnipotente del volcán, ese bodegón de la vida cotidiana, de sandías, manzanas y peras, envueltos en el compás marchoso de la radio musical.
A Morea lo imagino en el estudio del artista suicida pintando, enloquecido, bajo la cadencia masculina, insinuante y sensual, del Bandido de Miguel Bosé y otros ritmos del lugar donde, hace años, campean por las emisoras, las discotecas y los estadios estivales, las poéticas composiciones de Lucio Dalla, Fabrizio de André y Francesco di Gregori.
Porque Morea dibuja, mancha y gesta historias al ritmo de la música que le motiva.
Desde esa perspectiva y lejos finalmente de los objetos de la vida cotidiana, los chiringuitos mediterráneos y los forzudos travestidos de personajes egipcíacos, José Morea retorna de Roma con la obra pictórica más contundente de su trayectoria artística, sin falsas influencias, por cierto, de los vaivenes de la moda, de expresionismos mal entendidos, figuras desnudas sin sentido y otras inclinaciones de la movida galerística de este país.
La obra romana de José Morea, fruto de ciertas tinieblas sobre el Tíber, simplifica la presencia de los elementos narrativos de sus historias, profundiza la textura pictórica de los cuadros y define, finalmente, la iconografía peculiar de los protagonistas de los lienzos.
Sin perderse demasiado en referencias pictóricas del contexto italiano o del aprendizaje hispano —apenas aparecen, en un par de telas, un San Sebastián del Guercino y un Saturno de Goya—, la obra reciente deambula un poco entre los mitos de la villa italiana —la boca de la verdad, la loba nutricia, la columna jónica—, los personajes biográficos de la historia —la pareja, la mujer, el amigo—y algunos protagonistas antropomorfos tan gratos al artista.
Pero hay más aportaciones en este trabajo. Grafismos negros, curvos y firmes que emulan cielos dramáticos sobre fondos marrones de evidente sobriedad. Grandes espacios horizontales de color, pletóricos de matices, donde reinan los azules intensos, la grisalla bien templada y una floración de verdes centelleantes, prácticamente inéditos en la obra de este autor.
Morea persiste en algunos elementos conocidos de su obra —el sexo macho, el cuerpo atlético y la ambigüedad de los personajes— e introduce nuevos planteamientos iconográficos —la barca, el paisaje, la imaginería clásica de la pintura italiana— y, sobre todo, unas formas de expresión pictórica —a nivel de lenguaje, color y procedimiento— mucho más maduras que lo sitúan, sin lugar a dudas, como un artista de oficio, seriamente preocupado por la factura de sus trabajos.
Esta muestra es, pues, la obra de la iconografía del cuerpo, de la mitología del paisaje clásico y de las historias personales del pintor saturado de una experiencia valenciana abrumadora, que busca un desahogo en medio de la maraña urbana, cosmopolita y cultural romana.
Valencia, enero, 1985