Morea: la metamorfosis del objeto
Vicent Todolí
Analizar la trayectoria de Morea, por discontinua que ésta pueda parecemos a primera vista, supone en primer lugar plantearnos el papel que desempeña el mundo objetual a lo largo de su obra y, en segundo lugar, poner de manifiesto su peculiar concepción del espacio: un espacio plano que niega la tridimensionalidad pero que acoge objetos, un espacio anti-ilusionista, que ya no es una ventana abierta al mundo, pero en el que están contenidas evidentes referencias a él.
Si en un principio su obra está caracterizada por una estética del desperdicio, del desecho, de lo feo, por una recuperación de los objetos aparentemente insignificantes del medio en que se desenvuelve (maderas, cartonajes industriales, botellas…), probablemente es debido al carácter autodidacta de su formación, que le hace rechazar toda clase de tipo de esteticismo o de refinamiento técnico, sinónimos para él de formación académica. Contra el cuadro de caballete, contra el objeto artístico tradicional, la tosquedad del lenguaje vulgar. Nos encontramos ante una actitud dadaísta, cercana al «Merz» de Schwitters y, en ocasiones, al «ready-made» de Duchamp. La elaboración es sustituida por la simple elección, que en ocasiones corrige dejando intervenir al azar o mediante primitivas manipulaciones que ponen de relieve la intervención del sujeto sobre el objeto.
Pronto estos planteamientos dejan paso a otros que ya se insertan netamente dentro del campo de la pintura con destino-a-ser- colgada. Este cambio no es tan brusco como parece, ya que las referencias objetuales siempre están presentes, aunque ahora de modo distinto, metamorfoseadas, corregidas no por la mera elección sino por el acto de pintar, por el empleo de un código representacional de signos pictóricos. La energía que se desprendía de los actos de incorporación se ha transmutado en gesto, reproductor a otros niveles de la relación directa que antes existía entre el sujeto y el objeto, que ahora es sustituido por el soporte. Esta gestualidad, al principio bastante incontrolada, automatizada, que se manifiesta en los grafismos «action-painting» con que pretende borrar/manchar la composición y en las zonas de la tela o táblex que deja sin cubrir, se irá moderando progresivamente a medida que las referencias ¡cónicas se hagan más evidentes. El cambio a que nos hemos referido viene dado por las series «Formas con paisajes» e «Interiores con T. V.», que expone en Val i 30, junto a una serie de objetos (botellas, envases) que ahora son ya presentados como soportes pintados, al lado de desplegables de papel y portarretratos de táblex. En las dos series mencionadas las obras son estructuras en base a un entramado de verticales y horizontales que configuran un espacio en el que se superponen algunos objetos con referencias icónicas muy ambiguas, aunque entre ellos podamos reconocer patrones de papel, camas, W. C. sobre un fondo de campos de color gris y azulado. Sobre estos campos los grafismos de tipo gestual cumplen una función distanciadora, que pone en cuestión la sensación ilusionista de la representación. Es la contradicción manifiesta entre la recurrencia a un lenguaje informal y a otro de tipo figurativo. Este conflicto se resuelve en estas series a favor del primero, ya que el cuadro pierde su condición de espacio escenográfico y la figuración se convierte en «decoración». No se crea un hueco en la pared donde está colgado, sino que se prolonga en ella de un modo metafórico e incluso físico cuando la pintura se extiende a los marcos y a las zonas más próximas de la pared, formando un «continuum» espacial inestable en directa relación con el contexto. Se trata de la dialéctica interno-externo, que tiene también su reflejo en los «Interiores con T. V.» que suponen una intervención del exterior en el interior, privada de sentido por el acto redundante de representar lo que es un medio de representación. Esta misma redundancia está presente cuando dibuja patrones sobre fragmentos de patrones de papel.
Como característica general de su obra hay que señalar que el espacio no está en función de las representaciones ¡cónicas sino que actúa de un modo autónomo. No es una extensión de lo figurado, sino su condicionante. Es previo y no posterior. Primero se genera el espacio y después se incorporan los signos. El entramado lineal que en un principio era el organizador espacial adopta gradualmente la forma del portarretratos, que se convierte de este modo en el principio estructurador de la obra. Se produce de nuevo la identificación entre soporte y representación.
En las series «Personajes en su contexto» y «Personajes-retratos-portarretratos» el repertorio objetual a que recurre está en la línea de las obras interiores. Son los objetos de su entorno más cercano: objetos-fetiche con cierto carácter provocador como es el caso de las tazas de water, que nos remiten de algún modo al urinario de R. Mutt (M. Duchamp). Otros están provistos de claras connotaciones sexuales como el lápiz-falo, lenguas, paletas personificadas… agrupadas en torno a dos polos: masculino y femenino. Es la sexualidad como fuerza motriz que anima el acto de pintar, a la vez que una reflexión sobre el proceso artístico: representar el instrumento de la representación.
A medida que amplía la gama de colores y el formato en sus últimas obras, se advierte un proceso de metamorfosización en el tratamiento de los objetos. Si en las primeras obras los protagonistas eran objetos con algunos rasgos animados, personificados, en las más recientes son ya plenamente figuras con referencias objetuales, construidas según un código representativo cada vez menos ambiguo, más referencial.
Es el paso del dominio de los objetos a una atmósfera de «híbridos».