Daniella Fileccia (El ojo, el huevo y la muerte)

EL OJO, EL HUEVO Y   LA    MUERTE

DANIELA

F I L E C C I A

Ver abre todo el espacio al deseo, pero ver no basta al deseo. (…) La mirada que asegura a nuestra consciencia una salida fuera del lugar que ocupa nuestro cuerpo, constituye en el sentido más riguroso del termino, un exceso (Jean Starobinski)

El ojo, pro su misma naturaleza ambivalente y doble, recoje en su vasta simbología la fuerza motriz de la existencia, o sea, esa pulsión dirigida hacia la anulación de la polaridad que conduce a la dimensión estática.

Puesto en el umbral del limen corpóreo, el ojo es el más infiel guardián del sentimiento, el más ilusorio canal del conocimiento, el más infiel guardián del sentimiento, el más peligroso transmisor del principio de placer. Es por esto, quizás, que el mito y la iconografía religiosa han debito inventar el tercer ojo, o sea el espejo de otra situación, donde ninguna diferencia es ya posible. El artista es un producto del ojo, esto es ciertamente excesivo, esquizoide e insaciable pero, a diferencia el puede ir más allá de la aparencia y dar cuerpo a lo imaginario, porque «cuando la imagen en cambio de proponerse como sensible degradado o sombra vana del objeto, aparece como un punto de pasaje entre el sensible y el supersensible, la imaginación rehabilitada es un ojo carnal vuelto hacia las cosas del espíritu que percibe en forma de símbolos o alegorías».

El ojo de Morea ha viajado siguiendo las huellas de la historia, del mito y de la realidad siciliana. Su ojo ha sentido la esencia erótica y tanática, pasional y violenta, de una tierra que por feliz accidente vive a la sombra de un cono de fuego, de un tótem llamado Etna. Guiado de aquella que Bachelard llama «la imaginación material», la pintura de Morea traza un puente entre experiencia y excitación fantástica, aislando objetos normalmente ignorados y cargándolos de renovada energía simbólica. Su ojo ha viajado a vuelo de pajaro, capturando la fascinación de fragmentos de la memoria. El ojo no puede verse a si mismo, pero el artista hace posible la gran ilusión del arte, de hacerse espejo del mundo, de convertirse en sonda y sismógrafo del misterio visivo.

Los ojos de oro de Salomé

Meditando

con nobleza ellos asumen la pose

de grandes esfinges como fondo de enormes soledades

que en un sueno sin fin parecen dormitar;

de mágicas chispas están repletos sus riñones

y, como arena fina, salpican vagamente

las místicas pupilas de átomos de oro (Baudelaire)

Salomé es en realidad mi gata negra, pero son sus ojos sin fondo y dorados de luz propia los que guian estos pensamientos sobre el ojo que el trabajo de Morea me ha estimulado. Nada vivo, por otro lado, es parecido al sentimiento de absoluto del los ojos de gato. Nada es parecido a aquel tercer ojo que los antiguos han querido colocar a la altura de la glándula pineal, al centro de la frente, donde se cruzan las diferencias.

En la pineal Descartes localizaba la mente y a esta glándula atribuía la función de válvula entre el cuerpo y el alma.

El tercer ojo responde a la función perceptiva unitaria y es de naturaleza ígnea, mientras los dos ojos físicos corresponderían al sol y a la luna. En el orden temporal «la luna y el ojo izquierdo representan el pasado, el sol y el ojo derecho el futuro, y el ojo frontal el instante indivisible que, entre pasado y futuro es como un reflejo de la eternidad».

En los ojos del gato como en la ilusión del arte puede pararse el tiempo y reflejarse la eternidad, su más puro mensaje es el misterio y lo indecible.

El ojo frontal es atributo de lo divino, una especie de estigma del vidente y de los señores del absoluto, la vanguardia de la verdad de la visión. El ojo mitráico del Guernica de Picasso, «El ojo del silencio» de Max Ernst o «L’objet á detruire» de Man Ray, solo por citar tres ejemplos ¿Qué son sino lúcidos testimonios de ausencia de tiempo? Son los cronómetros finales de la vida, las pruebas del único verdadero saber del hombre: la sabiduría de su deber morir, del fin de la historia.

«Ver es un acto mortal», advierte Starobinsky. En la medida que el ojo agujerea la realidad y mira lo que René Girard llama el «doble monstruoso», el desconocido del cual solo puede nacer la extrema violencia: la muerte.

Espejo, espejito de mis deseos!

El ingenio del pintor es estonces como un espejo, el cual se transforma en el color de aquellas cosas que se tienen por objeto (Leonardo)

Narciso, el espejo y el agua se relacionan a la iconografía de la muerte iniciática esto es, de la «renovatio» cognoscitiva. El espejo, considerado siempre una especie de prótesis del ojo mental, ha acompañado la historia del arte y el mito funcionando como instrumento de investigación de lo invisible, como una especie de monitor mágico en grado de responder imágenes más allá del tiempo y del espacio. El espejo materializa, pues aquello que los ojos non pueden ver, devuelve las sombras ocultas de la existencia. El cuento fantástico, la iconografía, particularmente aquella manierista y romántica, hacen del espejo un sensor de lo invisible, un instrumento del tercer ojo. El hecho de que el espejo sea una especie de maquina del tiempo lo testimonia el reloj de arena, que con frecuencia lo acompaña en la iconografía del «memento mori» y de la «melancolía».

Las telas y papeles de Morea son espejo por la metamorfosis fantástica de aquellos «oscuros objetos del deseo» que su ojo ha capturado. El caso ha determinado el descubrimiento de lugares, fragmentos y cosas que aparentemente no tienen nada que ver entre si, como el angel-veleta de la iglesia madre de Acitrezza, las molduras y máscaras barrocas, las tapas de hierro de los desagües o las estelas funerarias de la necrópolis de Noto. Pero, normalmente no pertenece a la lógica de la voluntad, sobreviene más bien del error del deseo, a la disponibilidad de la imaginación excitada cercana al estado de dormir con un ojo abierto.

Por otra parte el pasaje de la situación de azar del descubrimiento a la nueva vida de estos fragmentos de la memoria sucede en el trabajo de Morea a través de el objetivo fotográfico. La fotografía funciona como una trampa que fija las huellas corpóreas de un recorrido hacia la región del deseo imposible y matándolas posibilita su reencarnación.

«Cada muerte esta hecha de tierra y sombra» escribe Eurípides en un fragmento que vuelve a mi memoria frente a las imágenes de Morea; en estas, efectivamente, los objetos vuelven como sombras carnales sorprendidas en contraluz, donde las negras siluetas de las figuras aparecen sobre un fondo luminoso desencadenando el poder evocador de lo fantasmal.

El ojo del corazón

Desde luego debes saber que en corazón del hombre hay un ojo perfecto. Esto es llamado algunas veces intelecto, otras veces espíritu y otras veces animo humano (Al-Ghazali)

El arte moderno tiene la fenomenología más evidente en cuanto al conflicto entre el ojo físico y el ojo del corazón, entre la falacia, el limite de la mirada tópica y la percepción estática de una dimensión oculta a la vista.

El ojo voyeur de Redón, el globo ocular suspendido en el aire es el ojo espía que viaja separado del cuerpo, escondiéndose en su interior o saliendo del todo, esto adquiere poderes extraordinarios, superando las barreras del espacio y del tiempo.

La producción de imágenes pertenecientes a la realidad «no ordinaria» es siempre fruto de un estiramiento de la capacidad visiva, en el ojo extraviado y hambriento de lo oculto, de belleza velada.

«Nuestro corazón — escribía Klee — late para guiarse hacia la profundidad… un fuego quiere vivir, se despierta; encuentra su camino a lo largo de la mano conductora, encuentra el soporte y lo invade, después lo cierra, salta la chispa, cerrando el circulo: vuelve al ojo, y al más allá.

El ojo de Morea es como la mirada ansiosa de la cual habla Starobinski, sus imágenes son el botín del conflicto entre externo e interno de una guerra de reflejos. El reflejo en forma de imagen es la materialización del deseo con el que satisfacer la excitación visiva. El color-luz de Morea extrapola de lo cotidiano su personal objeto libídico devolviéndolo a la tela como evocación del otro.

Con la metamorfosis pictórica las cosas se cargan de nuevos significados a partir del personal itinerario fantástico de Morea. La forma se hace asi portavoz de la experiencia de este artista-narciso que se refleja en la sangre negra del Etna. Su pintura juega continuamente con la contraposición, sobre el choque pasional de Eros-thanatos, que se observa, bien en la immediata iconografía, como en la oposición de superficies luminosas y los oscuros contornos de color remarcados en ciertas zonas.

Morea juega continuamente con el fuego, llega al extremo limite pero sabe pararse en el instante en el cual el deseo se convierte en icono y el placer ha sido gozado. Es por esto quizás que su pintura, de origen energético y expresionista, llega a una conclusión hierática, en la cual las figuras son bloqueadas en un espacio-tiempo que adquiere la dimensión perceptiva del estasis. El frecuente uso del «frottage» y de la maquina fotográfica, testimonian la posesión física que Morea tiene sobre la realidad, su agitarse por el ser carnal de las cosas y al mismo tiempo la voluntad de descrubir su subterránea fascinación. Llegados a este punto es cuando interviene el tercer ojo, aquel de la visión imaginativa; es el ojo prensil del deseo aún insatisfecho de la realidad de la mirada. El ojo que en esta muestra es protagonistas es el querubín del viaje de Morea y del camino del espectador, del suy y nuestro reflejo sobre la superficie pictórica.

Es un ojo satélite que ha sabido fotografiar los más íntimos secretos de esta tierra bajo la protección del Etna. Por otra parte el arquetipo del volcan esta presente en la iconografía de Morea desde 1984, y a sea cargado de una más directa simbología erótica y de una mitología más difusamente ligada al gesto pictórico y a la energía libídica.

En los trabajos actuales el volcan está presente como aura volcánica y su cráter se identifica con el ojo omnipresente, el ojo que vigila el vientre de la gran Madre mediterránea. El ciclope es la exteriorización de este ojo guardián y seductor. El ciclope caníbal pero tierno enamorado que encarna las palabras de Eraclito según las cuales Ade no es diferente de Dionisos.

El ojo, el huevo y la muerte

… Apoyé la nuca sobre una piedra plana y permanecí distendido, con los ojos abiertos, vueltos hacia la vía láctea. (…) En el espacio vacio, en el cual se resquebraja como el canto de un gallo en el silencio – un huevo, un ojo arrancado o mi cráneo deslumbrado, pegado a la piedra, reenviando al infinito las imágenes simétricas (G. Bataille)

El erotismo como la vista es un exceso del cual el ojo es el canal de la seducción. El imaginario erótico y artístico son dos caminos posibles para la reminiscencia del mito del origen y cuanto más cruenta y dolorosa ha sido la rotura arquetípica, más dolorosa y violenta «al di la del principio di piacere» es la vía del retorno. Esto que en realidad seria una desviación homicida, el ojo y el erotismo lo realizan en la metáfora y en el acoplamiento; ellos se satisfacen con el acto violento, con el asesinato del objeto del deseo. La asociación simbólica huevo, vulva, ojo muerte, tiene su punto común de referencia en la voluntad de poner fin a la separación y recuperar asi la originaria androginia.

«El ojo — escribe Jung — representa evidentemente los genitales femeninos, como resulta del mito de Indra, el cual, por vía de su lascivia debía llevar difundidas por todo el cuerpo imágenes de la vulva, pero que fue agraciado por los dioses que mutaron en ojos los imágenes deshonrosas de la vulva. En el ojo esta la pupila, es decir una pequeña imagen reflejada, el niño. El gran dios vuelve a ser niño y entra en el útero materno para renovarse». Entonces, el ojo todavía como metáfora de la vuelta a la unión con la totalidad, el ojo trampa y prometedor de delicias.

El ojo que aparece en las imágenes de Morea pertenece estrechamente a la simbología del tercer ojo, excluyendo aquellos valores ligados a roles acusatorios a aquellas materializaciones del sentido de culpa que se asume cuando es representado sin parpados o multiplicado. Es este, por ejemplo, el caso del cuento de P. Chasles «El ojo sin parpados» en el cual el castigo por culpa de los celos, viene, contrariamente a través de la persecución de un ojo siempre abierto, o el propio Argos de los cien ojos, el guardián de la ninfa Io, vencido por la música de Mercurio.

El ojo de Morea queda como una presencia simbólica, en la cual confluyen, el dolor de la impotencia y del deseo de abandono, la violencia del poseído y la ironía del juego, donde todo es permitido. La mascarada del arte le consiente abrir el espacio a la transgresión fantástica.

En los cuatro años trascurridos de la ultima muestra siciliana en la galería Ezio Pagano di Bagheria, el lenguaje de Morea se ha decantado sin perder su potencia expresiva. La gama cromatica oscura, la pintura bituminosa y la deformación dramatizante han sufrido un proceso de síntesis, una evolución en el sentido de una mayor voluntad constructiva. El barroco, que justamente se ha querido leer en el signo de Morea, como la iconografía erótica, persisten también en estos últimos trabajos pero aclarados y esencializados, mucho más próximos al campo del placer que al del dolor. La tesitura de los fondos en su mayor parte realizada con la técnica del frottage, en la cual el cuerpo a cuerpo con la realidad es vivida físicamente y resuelto con superficies luminosas y preciosas en muchas  ocasiones, como por ejemplo en «Stele», «Egípcio cristiano» o «Trínacria». Es asi que el sagrado de una iglesia (el espacio consagrado originariamente destinado a la sepultura de los muertos) Morea captura sobre el espejo-soporte un simulacro de su sacralidad, la sugestión evocadora que las piedras pavimentadas le has sugerido. En otros casos la captura llega por medio de la fotografía, como en el caso de «Homenaje a Von Gloeden» en el cual el juego lingüístico aparece más bien hiperdotatos, se convierten en espacio para la gigantesca sombra de una cara monocular, en cuyo ojo voyeur, identificable en aquel de Morea y de Von Gloeden, se proyecta hacia el espectador, magnetiza su atención obligándolo a mirar y a reflejarse en el propio voyeurismo.

La elección de los trabajos a exponer en esta muestra, tiene en realidad su clave de lectura y un recorrido apuntado hacia la vidente morbosidad del ojo, a partir de la capacidad de reflejo del espectador.

El ojo en el escaparate cumple la misión de la seducción; es esto mismo la primera trampa para el público. Una vez dentro el juego comienza con la «Stela», recreación antropomorfizada de la lapida funeraria de la necrópolis de Castelluccio (Noto). En este trabajo Morea ha resumido la correspondencia simbólica huevo-ojo-muerte ulteriormente esencializada en la figura de la espiral-laberinto, tan presente en el área mediterránea. El laberinto vuelve al final del recorrido travestido de red de desagüe sexualizada. De los vestigios culturales de la civilización del segundo milenio antes de Cristo, el arquetipo del laberinto y del tiempo cíclico, ha cedido el paso a la temporalidad rectilínea y coercitiva, pero en forma de visceras metropolitanas, resiste este intestino subterráneo que Morea revive con una alegre luminosidad, con un espíritu terrenal afín a la coprofagia de los personajes de talante sádico.

«La Stele» y la pareja de desagües (fogna e fogno) representan la memoria y el presente de aquel mito del eterno retorno que Morea ha hecho suyo y que tiene su momento central en el «huevo».

Es aquí que el artista pone su ojo imaginario en un huevo-ütero y es aquí cuando reasume su deseo de diluirse.

Y si probamos a hacer viajar nuestro ojo del corazón sobre aquella montaña sagrada que es el Etna, podremos entrever un ojo garfiado que controla el vientre de fuego y de luz de la Madre.

Bibliografía esencial

J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Rizzoli 1986 C. G. Jung, I simboli della trasformazione, Boringhieri 1970 R. Guénon, Simboli della Scienza sacra, Adelphi 1975 Al-Ghazali, La nicchia delle lucí, TEA 1989 M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE 1989 J. Starobinski, L’occhio vivente, Einaudi 1975