»Para escribir sólo necesito tener los pies calientes. Decía mi admirado Gonzalo Torrente Ballester y escribe La saga/fuga de J. B. sobre su mesa camilla, con zapatillas afelpadas, así, sin salir de casa volando sobre tiempos y espacios, dejando que los únicos testigos de los cambios fueran las letras jota y be en un juego interminable que supo prolongar gracias a sus aprovechadas lecturas del Ulises de J. Joyce, tal vez su mejor interprete en español, y ambos lo hacían sin salir de dos ciudades, Dublín y la dudosa Castroforte del Baralla, si bien ninguno de los dos tuvo que recurrir a la estratagema de la Odisea, libro que da pie al de Joyce y que nos relata los vaivenes de un Ulises que no encuentra la forma de volver a casa perdido por esos mares de dios.
Algo así le ocurre a José Morea, que se pierde por los mares y va de aquí para allá a ver si encuentra asiento, pero no parece buscarlo con mucha decisión y por eso, de la misma manera que Joyce o Torrente Ballester, no deja títere con cabeza y se pasa por el forro las convenciones a la hora de abordar los géneros de la pintura. La pintura, como casi todas las formas artísticas, es sobre todo género; cuando no es un paisaje moderno, es un bodegón clásico, un retrato de toda la vida o la intención de meterte por los ojos lo que no se puede ver ni a tiros, sin ir más lejos, pero cuando eliges el género del bodegón te metes hasta el fondo en los patrones de la naturaleza muerta y acercas demasiado a la fijación de los objetos y sus símbolos en un mundo intemporal que sólo puede ser de ultratumba. Esto me recuerda el pasaje de la Odisea en que, para salir del varamiento en que se encuentra, el protagonista se ve obligado a visitar los muertos (primer desconcierto) y tener una entrevista con Tiresias, el vidente ciego (segundo desconcierto) que siendo hombre sufrió la condena de verse mujer (tercer desconcierto) durante siete años tras los que recupera su sexo original (cuarto desconcierto); la razón de su ceguera fue la inquina de una diosa tras hacer pública la superioridad de la mujer en el goce, algo que pudo conocer en propia carne, y en compensación por la ceguera infligida otros dioses le otorgaron profecía y larga vida, incluso la capacidad de conservar su facultad profética aun muerto, con la que ayuda a Ulises a salir del atolladero.
Si nos fijamos en esta peripecia la veremos preñada de maravillas ajenas al modelo, un muerto que nos informa de lo que vendrá, un ciego que ve más allá de lo visto y un hombre mujer que recuperará su hombría, todo encarnado en el mismo personaje que además librará al héroe del peligro, vamos que nada está en su sitio, el género no se respeta y se cambian las especies de igual forma que uno se para a pintar un bodegón y le saltan las lágrimas al ver que nada está quieto, porque frente a él la vida corre y no puede fijarla en ese momento impar de una naturaleza muerta de tan viva.
Eso debió de sucederle a Willem van Aelst cuando en 1661 se puso a pintar su Bodegón de caza y le entró una mosca en el recorrido que estaba haciendo por botín tan minucioso, pero fue más lejos y comprendió que no le valía de nada quedarse en el detalle de las piezas cobradas y robó tiempo para recrear un bajorrelieve de indudable nostalgia bajo la cincha azul de un morral bien preñado. Al conjugar estos elementos, sobre todo la mosca viva paseando con su habitual impertinencia sobre la cresta de un gallo que no volverá a rechistar y la historia del arte sustentando los trofeos en pedestal de mármol, Willem van Aelst se da cuenta de que el género sólo vale mientras te permite desenvolverte, pasado ese punto es sólo cuché de futuro dudoso. De manera que ver en la mezcla de géneros una característica de la modernidad más posmoderna es puro ejercicio académico que trata de fijar las cosas según moldes estrictos a los que no responde nunca la realidad de las cosas, tampoco el arte, y será en la mezcla, en las infidelidades y desencuentros con los modelos, donde veamos las formas vivas que como Tiresias son mujer hombre, vidente ciego, vivo muerto, bodegón (naturaleza muerta) paisaje vivo del tiempo que vives; algo así le pasa al pintor Morea cuando se enfrenta a una pintura de género que se escapa por todas partes y sale de la tela, en especial porque no la quiere contener y aborda el género de partida como marco inicial pie a las distintas intromisiones siempre llegadas de la pintura y con una carga feroz del hombre que fue dejando por la historia su reguero de letras y palabras. Todo ello a pesar de ser el bodegón lugar que emplea la pintura para cacarear su virtuosismo, o tal vez por ello, y así recorre la paleta de los temas como si fuera un conjunto de colores en el que algo desafina si no lo saca de sus casillas y se entremezcla y entromete con todo lo que le salga al paso; como con la caligrafía, ejercicio tenaz con exigencia idéntica a la dedicación que el dibujo reclama y que sólo sobrevive en las culturas que han hecho del trazo escrito voz personal de quien relata, gesto propio que establece la distinción entre lo dicho y el énfasis en lo hablado, el mismo que se da en la pintura cuando ha pasado por las experiencias del accionismo pictórico y no se limita a seguir unos cánones que nadie reconoce ya como factibles por más que nunca fueran claros (y vuelvo sobre el bodegón referido más arriba que poco después de entrar en escena como género lo pone en duda); si lo que brilla en el bodegón es un dibujo que va más lejos de lo real y lo somete a la ilusión de lo cierto, la serie de ellos que ahora se presenta, tras las lecciones aprendidas en el modernista accionismo pictórico y la caligrafía más tradicional, nos trae unas obras que dejan de sujetarse a la naturaleza para ser cauce al desenfado y vehículo de un día a día que en la quietud del género original nunca cupo.
Si a uno le ponen delante un cuenco central le facilitan mucho las cosas y sabe que llega un bodegón, porque así ha sucedido siempre y no vendrán ahora con cambios, pero lo que reciba ese cuenco central puede ser tan variopinto que llegue a contener la vida que le estaba proscrita por decreto; al empezar a ver un bodegón, que sobre todo es una naturaleza cuando menos suspendida en el tiempo y fijada bajo unos patrones de idealidad que no se encuentran más que en la exagerada punta del pincel que la alumbra, le cabe todo menos la vida y al entrar la vida el cuenco central puede ser cosas como una copa, nada extraño en este contexto, o una saca, más sorprendente y en contacto con la calle, lo que da muchas pistas sobre el origen de la pintura de Morea y su necesidad de cambiar de lugar porque las calles le quedan cortas en su pequeña población de residencia, las calles no dan para más y lo demás está fuera. El cuenco como cuerpo central resulta imprescindible en tanto que pilar receptor de otros elementos esperables para el caso, un cráneo animal por ejemplo, porque el bodegón precede a la vánitas cuando de la naturaleza muerta se pasó a la muerte más fiel y la vida imposible, pero también puede ser cabeza de hombre así como retrato de las gentes que le salen al paso en sus viajes. De esta forma el cuerpo central atrae la mirada para que sobre él desfile la geografía humana que no cabría en otro trono.
El uso de ese recipiente central para fijar la atención sobre los rostros, unas caras a las que se rinde su pintura desde el principio, es un recurso para ir del bodegón al retrato sin respetar las reglas de la pintura, es un vaivén entre el antes y el después porque el retrato siempre estuvo y el bodegón llegó tarde sin mantenerse muy seguro de su cometido aunque con presencia constante desde su irrupción. Los rostros son recogidos por el recipiente central pero no es el único segmento corporal que aparece, una de las presencias más constantes, con o sin batea, es el par de tetas de santa Águeda, un personaje sorprendente del paleocristianismo que prefirió ver amputados sus senos a ser conocida por uno de los poderosos de la época en la Catania del siglo tercero; lo que más jodió al poderoso no fue que la mastectomizasen por la brava (a hachazos, según el conmovedor sentido de la medida de nuestros padres cristianos) sino que apareciese curada al otro día sin más auxilio que sus rezos, algo insoportable para los tiranuelos de esa época de persecución cristiana, después fue echada a la hoguera para que se supiera que con estas cosas de dios no se juega, pero la interfecta siguió feliz en sus creencias dejándose comer por el fuego.
El cuento tiene valor para comprendernos en nuestra cultura pero también para explicar la presencia de las tetas de esa forma tan reiterada en la pintura de Morea, es la presencia de la contención que no ejerce y por la que los géneros se le van de las manos; tetas como ojos que nos descubren el extraño parentesco entre santa Águeda (siempre en guardia con su pecho de acero contra la concupiscencia) y santa Lucía (vecina de Siracusa un siglo después, de manera que no salimos de Sicilia, una isla muy vivida por el pintor cuya obra presento) unidas por el azar de la bandeja que presenta dos protuberancias cónicas y por la más sutil alianza de escapar al matrimonio, la casta santa Lucía, por el milagroso arbitraje de santa Águeda cuando ésta intercede en la curación de su madre y le permite a santa Lucía agarrarse a la promesa de verse célibe si la madre sana. También comparten ambas la condena al burdel que la primera sufre y la segunda evita con una florida sentencia que emocionaría a Tomás de Aquino al afirmar que el alma no peca si no acepta ni comparte lo que el cuerpo haga y deja boquiabierto al poderoso que la forzaba y terminó por cortarle la cabeza ante sus negativas, aunque pasaría a la imaginería con ella sobre los hombros y los ojos en las manos, o en una bandejita, intercediendo por los males de la vista.
El burdel que no quiso ver, y en el que santa Águeda resistió un mes sin conocer varón, es la abundancia de vida que puebla toda la pintura de Morea y a la que es imposible sujetar en un bodegón como fue imposible arrastrar a santa Lucía hasta el burdel porque el alma no siente del cuerpo lo que con él no comparte, y de la misma forma estos bodegones se aburren con los objetos sedentes y los llenan de color, confusiones e infidelidades que colman nuestros ojos cuando aparecen a cada poco ora sublimados en su forma de tetas, ora pintados en su plenitud para decirnos que el concepto en la pintura entra por el ojo y en él acaba porque el ojo es la parte del rostro que importa y dictará el ser de una pintura que no se ciñe a otro principio que la exhuberancia.
Una exhuberancia que entra en el bodegón de mano de las frutas antes que de la caza, tal vez porque a la fruta le conviene más el color y la caza, colgada en el pudridero previo a la ingesta, queda apagada (de la caza sólo cabe la idea de abundancia en una mesa bien regada por los más sabrosos caldos, tras despiece y cocción), por eso los pintores siempre se han valido de la fruta para poner color en el funeral que es la naturaleza muerta; lo que resulta más extraño es la fruta elegida por Morea, y repetida en su pintura casi desde que la conozco, porque la sandía no es más que una hortaliza colada de rondón en el reino de las vitaminas, otra travestida que como Tiresias no es lo que parece. La sandía, con una rotunda presencia semiesférica que recoge varios grados de color junto a un jaspeado favorecido por sus incómodas pepitas, vuelve a introducir los ojos en una pintura llena de tetas. Pero sobre todo la sandía asegura el cuerpo central necesario para todo bodegón porque tiene algo de cuenco que admite muy bien el agua que le sobra por todas partes y con que riega una pintura muerta vuelta a la vida.
Los trazos curvos que se pueden observar en sus caligrafías, cuencos y sandías son una forma de evitar la quietud que acompaña a la línea recta y que rara vez aparece en sus cuadros. En toda su pintura se da una constante huida de la recta, esquivada para evitar la rotundidad de las cosas y sólo ponerlas en el cuadro de forma momentánea y tangencial; cuando no se dirige directamente a los cuerpos para los que la recta resulta imposible, se fija en los jarrones alambicados como si tras la pista del recoveco fuera a aparecer algo nuevo que no estaba en lo dibujado, o recoge unos tallos que se van cayendo por el cuadro porque en realidad se mantienen tiesos cuando están vivos, y no lo están porque sólo es pintura, pintura de bodegón a la que la muerte espera contra el pronóstico de todo el color sucio vivo que ves impuesto sobre la tela.
Parece que en los inicios del bodegón y como precedente de lo que sería uno de los géneros más españoles, la vánitas, llamó mucho la atención el cuadro Et in Arcadia ego, pintado en 1618 por El Guercino, un bizco que nos corta el rollo en el mismo paraíso con una calavera a la que visita una mosca cuando ya no tiene qué rascar, y me vuelve a mí la mosca a rondar la oreja porque sin que Morea la pinte la veo por todas partes como elemento vital contrapunto a la quietud de una pintura de caballete que no sabe nada de la vida, quizá esas sandías jaspeadas y semiesféricas me evoquen el ojo de una mosca que se mete en todas partes y aquí me falta. La mosca realiza algo común a los cuadros de El Guercino y de Willem van Aelst, posarse sobre las cabezas recién llegadas a la muerte o muy muertas, y de cabezas vemos llena la pintura de Morea por más que se ciña al bodegón, y no hay ninguna incongruencia en ello porque no es más que la noticia de la muerte aunque su pintura esté bien viva, porque sólo con el aviso de la muerte, como sucede con el Carnaval, uno descubre las ganas de vida. Las cabezas le vienen a los cuadros y muchas veces son lo que queda del retrato pero las más se limitan a cumplir su función como estricto elemento compositivo que debe llenar el bodegón de sus cosas para completar esa naturaleza muerta que en su caso es naturaleza exótica, por ello los rostros son siempre distintos e inesperados y nos devuelven con insistencia las curvas que le sirven para evitar esa rectitud que sólo es una moral de domingo que huele a colonia para el pelo.
Las curvas se enseñorean de los cuadros con un zigzag nada estudiado que siempre intenta repetir la ausencia de pericia de la mano, algo que como ya dije debió ver en el accionismo pictórico y muy opuesto a la destreza caligráfica de la que también roba curvas y recovecos con los que la pintura va creciendo en cada giro, con ese vaivén de color los cuadros cobran existencia por días, un poco al abandono, como si el tiempo pudiese poner las cosas donde en principio no se le ha llamado pero al que concurre con diligencia para situarlas en su sitio. Si nos fijamos bien, estos bodegones, por más preñados que estén de vida contra todo pronóstico, en el fondo no hacen sino sedimentar el tiempo, recogerlo bajo un mecanismo de redundancia en el pintar y del que la mano que se deja llevar es el juez último que administra los motivos por los que la vida entra para estarse después quieta porque el tiempo la ha ido fijando a la tela después de haber dado cien mil vueltas, aquí es donde radica la verdadera naturaleza muerta de estas pinturas, en su encogimiento del tiempo a través del laberinto de una pintura que es un constante mantra que va del cirílico al kanji para hablarnos en la lengua de los muertos.
En los bodegones de Morea muchas veces se ven guiños, citas, como no podía ser de otra forma ya que la pintura tiene una historia extensa que no consiguen fatigar sus acólitos por más que la visiten a pinceladas, este detalle podría ser otro más para insistir en señalar el acentuado carácter posmodernista de su obra si no fuese porque todos los autores se han venido elevando sobre sus predecesores y el pintar, como el correr, es una tarea que supone el aprendizaje de los que llegaron antes, de quien incorporas sus soluciones y a las que volverás más veces porque fueron válidas y otra vez para reírte del que te señaló un camino equivocado como ahora compruebas al intentar seguirlo. En idéntica medida podemos ir viendo estos guiños por su serie de bodegones y jugar a descifrar cuáles son citas a su propia trayectoria pictórica para distinguirlos de los que vienen de la historia del arte y de la geografía humana que no deja de recorrer en ninguno de sus cuadros, siempre preñados, tras esa mano que pinta como al descuido, de muchas visitas.
Ya no sé si Paul Klee pintó bodegones, aunque sí que retrataba ángeles y todos me impresionan por la simplicidad de su trazo concentrado como el de un calígrafo que escribiera las últimas letras de un abecedario al que faltan algunas, y también pintó muchas superposiciones poliédricas de trazo difuso y nada férreo que en un bodegón de Morea se pueden volver tarta de varios pisos sin que medie celebración alguna, de la misma manera que una botella muy cubista con una paleta de pintor más cubista aún sólo es un detalle banal en un bodegón que quiere cumplir las reglas y además escapa de ellas; algo parecido a lo que sucede con una copa de helado, otras veces de cóctel, que es la cosa menos muerta que te puedes tirar a la cara porque al derretirse muestra el paso del tiempo en un lugar donde no se le espera (no quisiera tener que repetir otra vez que el bodegón es sobre todo naturaleza muerta), el helado que se derrite al reflejar el paso del tiempo, al meterlo en la escena como lo hace la mosca en los casos ya citados, sobre todo en el del bizco que nos puso la mosca sobre la calavera para acentuar el sentido de una vánitas que sólo nos quiere lanzar ese mensaje tan católico y más español de que sólo eres polvo, ya ni siquiera la memoria del rostro que la calavera fue, frente a la exaltación de la vida que es el retrato con tu cara bien dispuesta al nuevo día, la mosca, en estos casos, y el helado que se derrite, en el del pintor Morea, son el pie a una vida que no está invitada y otra vez el tiempo y de nuevo la vida entran en la escena, como cuando mete un reloj de arena, en un claro anacronismo que quizás sea una broma con respecto al mismo hecho de seguir a estas alturas pintando bodegones en un momento en que toca ponerte a hacer pintura sobre la pintura que negó su propia historia más la pintura que vuelve sobre lo pintado en sentido contrario para montar un popurrí de pintura muy pintada hecha de los retazos que otros pintaron en todos los sentidos ya recorridos por la pintura y en los que insiste siempre con una alarde de su historia que otros ven como agotamiento de sus propias fuerzas, pero no debe ser eso y sólo una forma naïf de meter al tiempo en un reloj de arena que es el doble de una copa de helado, o de cóctel, que nos pone el contador a cero para que veamos las formas correr por un plano que no da para tanto y si lo acaba reflejando todo es porque nos hemos dado esa convención y de ella se aprovecha el pintor del que este catálogo presenta su obra.
Uno de los lugares, ahora que me refiero a los cócteles, donde el bodegón se da de una forma natural, sin necesidad de componer la escena para pintarlo, es el bar, y los bares pasan por estos cuadros de una forma velada muy presente porque en los bares bulle la vida junto a botellas y copas, jarros y cuencos, frutas, comidas y más copas que no sabes si favorecen la vida o la duermen un poco y volvemos a la naturaleza detenida y al dudoso estar de las cosas en la tela pintada. Y seguimos persiguiendo las intromisiones operadas en el género del bodegón cuando pone un pie en el costumbrismo al transformar el bodegón en un puchero, que bien podría ser el preámbulo de un cocido caníbal, al que de suyo le cabe todo; de igual forma que introduce un hongo que puede ser ese fin de los tiempos avanzado por la bella imagen del estallido nuclear, una polla erecta o un elemento compositivo más con que jugar a naturalezas y poner las cosas en su sitio para hacer los bodegones de antes, para volver a pintarlos sin respeto por las cosas y yendo más allá de ellas como cuando el pintor se tiraba el moco con un bodegón en el que sus elementos tenían más realidad que en su propia casa porque en España nos moríamos de hambre para poder ganarle al reformista, al turco y a todos los enemigos de la santa causa, algo que hizo de nosotros un catoliquísimo país que iba predicando la muerte y sus bondades a la mínima disculpa que se le brindara, y en esa búsqueda de la muerte brillaba el bodegón como después lo haría la vánitas, de forma muy distinta a lo que ahora encontramos en esta serie de visitas a un género marchito al que la vida se le inocula de múltiples formas entre la que no es menor la historia de la propia vida que muchas veces se equivocó dejándose pintar como lo hizo y ahora se refleja con estos cuadros que no paran quietos.