EL SIGNIFICANTE CATALOGO
¿Cuál debería ser la primera cuestión que se plantease el escritor a la hora de cumplir con el catálogo del pintor? ¿Cómo enfocar el discurso que dará cuenta de la práctica específica de éste con la nuestra? ¿En dónde encontrar el yerro que de las pautas de su deriva? Quizás en el naufragio. En el lugar topológico donde el azar nos reúne. El, por su lado, en búsqueda de un conocimiento que al contenerlo y sobre-determinarlo lo anula. El otro, quien de él se ocupe, superponiendo a distancia y con las reservas de quien conoce las diferencias que se establecen entre ambas prácticas significantes, su discurso en el mismo tiempo, confrontándose; no para «explicar» lo que uno ve en el otro, lo ideal que los une, si no para demarcar más precisamente el lugar desde donde cada uno deriva. No sería pues este lugar de «crítica», el ámbito estipulado por la convención, como el de la representación. Introito de ceremonia religiosa que se quiere avaladora del rito que la práctica social in-pone, previo, al específico del «artista» que se ex-pone.
No siendo necesario el aval de mi firma para sostener la suya en cuanto la primera carece de sobrada práctica y autoridad en esta materia, y la otra se haya todavía — aunque ya galerísticamente en período de confirmación— buceando en la consolidación de su trabajo y de su «pequeña diferencia» en el piélago de influencias y reconocimientos todavía en impago, me libera de la adhesión incondicional establecida y la fatua declaración de principios fundacionales.
Quede aclarado, de principio, que mi opinión en materia de pintura no me autoriza, como tal, a opinar so pena de caer en la trivialización, o lo que es aún peor, en la «lectura» traductoria tan practicada por los exégetas de esta nueva hermenéutica vivificante por idealista. Yo no pinto nada.
No obstante, y ya metidos en harina (de otro costal), me veo en otra obligación. El catálogo, que es marco previo del otro enmarque artístico y social del exponen-te, lo creo oportuno para desenmascararme a sabiendas de lo paradójico del caso, y constarlo. El costo entrará en mis deberes. Deberé pues entretenerme deslindando del haber acumulado por José Morea a lo largo de su corta vida galerística, aquél que le es propio del depositado a sus espaldas por gacetilleros y catalogistas anteriores que allí dejaron su impronta. Y ante tales catalogaciones y apresurados elogios, por igual distribuidos entre la pléyade de jóvenes promesas, se me ocurre que poco ha de creerlos el pintor cuando, deslomado, persevera en su empeño. De lo que es propio, su pintura, hablará con sus cuadros y se expondrá a su martirio. A cada cual su cruz. De lo que le es ajeno por escrito me compete, y para así nombrarlo desdoblaré el catálogo dando cabida a quienes ya tuvieron su vez, esta vez, galante, con ellos andaré mi parte. Y poco habré de decir sabiendo lo dicho. Rememorarlos para que nadie se llame a engaños. Ni los propios escribanos que por su marca en otro lugar encontraré mi discurso, y ya que favor mútuo nos hacemos, al desconocer ellos desde donde hablan, contrastados, en este catálogo, bien podrán agradecer conocer su deriva si a bien lo tuvieran. Mucho más de lo sabido puesto que quien cree saber en la ignorancia que se haya no repara, al constituirlo.
Repasándolos, me percato de su inconsciencia, de la función que cumplen al re-saltar, media-tizar, con-ducir, por in-tentar desvelar el enigma que toda pintura, cada «cuadro» figurativo o abstracto, plantea; intrasferible del sujeto confrontado con él, antes, primar «su» visión por un lado, ciclo-estilada, y por otro, explicar lo que así mismo se les vela por expuesto del negativo que el pintor sabiamente oculta. Opusculistas cegados por la histeria al empecinarse en anegar el agujero que cada pintor descorre, desleyéndose como corredores enculando la obra que los ciega.
Y es así que llegado el momento del marketin, del análisis de la «obra» del pintor, ¿qué decir? —se plantean— remitir con su cuelgue a lo colgado y luego que San Pedro se la bendiga. Recurrir al tópico establecido después de tanta retórica «artística» acumulada en catalogos abstrusos donde se cata poco más que el ir tirando, mejor, estirando del negociete montado «al limón» con toda la parafernalia muesificadora que igual sirve para tapar un roto «modernizante» como para zurcir un descosido «generacional». Para «patinar», como quien dice, por los ejes de la historia con la filosofía ad hoc bajo el sobaco montando panorámicas, bienales, retrospectivas, homenajes didácticos, sincrónicos o bien diacrónicos, y remover el esqueleto en el guateque galerístíco —y conste en su descargo que las galerías tienen las cosas muy claras— medrando así a costa del mutismo congénito del pintor, discurseando las vanalidades que el ojo «ciego» del crítico va descubriendo, con la sagacidad propia del anteojo posterior, la moda que viene.
Así es que yo hice de aquí. (1) Exégesis del exégeta. Vuelta a las «fuentes» donde lo dicho mil veces, mil y una repite quien se abroga el saber de saber. Saber que bien se sabe conduce a perpetrar la ignorancia que trasluce tal retórica ideal: La metafísica del lugar común.
Para abrir boca, una de prologómenos sobre el dato «autodidacta» del pintor que tanto alucina a la culta-latini-parla:
«Si en un principio su obra está caracterizada por una estética del desperdicio, del desecho (…) probablemente es debido al carácter autodidacta de su formación (…), su actitud dadaísta.»(2)
«En un contexto cultural como el valenciano, de prestigiosos autodidactas —Max Aub, Gil Albert, Miguel Hernández— no debería de extrañarnos que un agricultor de Chiva, afincado en Pedralba, termine pintando cuadros». (3)
El rollo sociológico del autodidacta tan caro a los berzo, como si no hubiera preceptiva en cualquier adquisición del saber. Saber que por «ciencia-infusa» se cree quizá más conocimiento objetivo que cualquier otro saber instituido. Como se ve, de ilusión también se vive.
Una vez determinado el joven pintor ‘self-made-men», desconocedor todavía de las artimañas del mundo «cultural», todo es cuestión de ubicarlo, encontrarle ese lugar idóneo en la galaxia de ismos. Como en cualquier moda, la tendencia del verano. Y es que son muy sabidos.
«…poner de manifiesto su peculiar concepción del espacio, un espacio plano que niega la tridimensionalidad pero que acoge objetos, un espacio anti-ilusionista.»(2)
«En esta aventura artística es lógico adscribir a José Morea en el ámbito inacabable de la nueva figuración. Una figuración así siempre es nueva. Como siempre es nuevo lo indicado, un paisaje.»(4)
«En este contexto artístico aparece José Morea cuya obra escapa, de alguna manera, a la etiqueta codificadora al uso.»(5)
«Su pintura que es clara, está hecha de ambivalencias, de trastrueques, de confusiones, de un «todo vale lo mismo» tan de su época que sirve por sí sólo para explicarlo.»(6) «¿Figurativo, simbólico, objetual?»(5)
El análisis formal, las peculiaridades de significación de los signos más o menos reconocibles y la etiquetación imprescindible para su pronta codificación ideológica, como se puede ver meridianamente en las exposiciones precedentes, aún en su ingenuidad, nos remiten incansablemente al vacío significante que por mucho que se intente llenar con logorrea al uso, más significa su nada.
En pocas palabras vienen a des-decir que tal pintor, José Morea en concreto, según tan eruditos y sesudos escribas, es un pintor neo-figurativo, vuelta de tuerca a la moda retro,
de los 60, que prolongaría así en afanoso reduccionismo, a consolidar la línea de Bacon, Gordillo, Barjola, pero en ye-yé. El Comix, la droga y el Pop-rock para celebrar la llegada de un Mariscal que nunca consideraron, pero en «pintura-pintura». Ahora, que, según otro, escapa a la etiqueta codificadora al uso. Y ante tamaño dilema conceptual y geográfico, el cauto se cuestiona admirado. Al fin y al cabo lo indicado es paisaje. Para tal viaje no hacían falta alforjas cargadas con baterías anal-íticas tan contundentes. ¿Ustedes me siguen? Pues dejen de seguirme o llamaré a la policía. (7)
No seguiría yo mucho más si no quedaran algunas cuentas pendientes de las muchas que se podrían sacar a colación como en el anuncio de detergentes, «¿Ud. a quién se lo1 ha dicho?1′ Otros fragmentos insisten en su demarcación sígnica del análisis semiológi- co del eco pictórico donde los cronistas se refocilan en elevar sus patochadas a la categoría de absolutos. Manera de investirse con la modernidad que cualquier pintor joven les puede brindar en la plaza del embolado actual. Con este cuento liega el descubrimiento del signo erótico fantasmatizante.
«…objetos fetiche con cierto carácter provocador: tazas de water, (…). Otros están provistos de claras connotaciones sexuales como el lápiz-falo, lenguas, paletas personificadas… agrupadas en torno a dos polos: masculino y femenino. Es la sexualidad como fuerza motriz que anima el acto de pintar, a la vez que una inflexión sobre el proceso artístico: representar el instrumento de la representación.»(2)
«Con personajes en su contexto», entrará de lleno en el tema de la pareja y sus relaciones explícitamente eróticas y frecuentemente polémicas. Esta serie se basa en la constante del personaje masculino puesto en contacto con el femenino, ubicándose ambos en un espacio nítido y específico.»(8) «La vena erótica de J. Morea se inicia con la masculinidad, casi prepotente, del falo travestido de lápiz cuya representación, casi obsesiva, en una serie de cuadros, resulta a veces abrumadora.»(5)
«Así como la incontable escenografía animada a partir de esos signos: la turgencia de los glúteos-senos (…) Todo se eleva, todo es vuelo urgido en el cuadro, reconvertido en material iconográfico avalado por el principio de la necesidad.»(4) ¿Están en lo que les meto?
El cuento del discurso pictórico, la explicación de lo visto o intuido. La enumeración escatológica donde quedan prendidos por la fascinación infantil de lo reconocible. Fascinación del fantasma sexual al formar circuito cerrado con el objeto de presumibles análisis, y en esta circulación viscosa, como el submarinista, una vez a hitos de maná espiritual, emerger para explicar a los mortales, en crónica pasionera, sus descubrimientos subconscientes, la flipada, el pelotazo de signos en erotic-color que los alucina, con la autoridad que les confiere el negociado que representan, sin sonrojarse por la cursi, desatinada e in-significante pápela. Fíjense sino en la utilización del «impersonal» exaltado de este tipo de crónica.
Dicho lo dicho pienso que como catálogo está servido. Un toque final para connotar la ideología subyacente por si acaso no hubiera quedado claro, y así, con sus conclusiones concluir éste:
«Una pintura en resumen, sorpresiva y sorprendente por cuanto ha sabido conciliar plenamente sus orígenes objetuales con un planteamiento de figuración vivificante, dotado de una estilística propia y que se prefigura ya como una de las propuestas más sugestivas de esa joven pintura valenciana de los ochenta.»(8)
«Voy a adelantar una afirmación para que la cojáis por donde os parezca: Morea no sabe lo que pinta. ¿Comprendéis ahora la fascinación que siento por sus cuadros?»(6)
«Y tan lejos no llega una obra, que como tratamos de entender, los que aquí escribimos, ha conseguido, al menos, subyugar a buena parte del mogollón artístico valenciano. «Cuando el volcán ruge es que el magma está a punto.»(5)
«Los colores de la pintura de José Morea, sonoros y transparente como la luz, más luz mediterránea, valenciana, de la que proviene». (4)
LUÍS FERNÁNDEZ VALENCIA/20-N-1981
NOTAS: (1): Frase familiarmente utilizada como muletilla por cierta élite urbana de jóvenes para dar a entender, al modo de los puntos suspensivos, un indeterminado número de cosas de forma concluyente, evitando así tener que relatar hechos super- sabidos. Ejem: (Toyo Cabrera) «Me fui con X, y yo hice de aquí.» (1981)
(2): «Morea; la metamorfosis del objeto». Vicent Todolí. Catálogo «Galería Sen» (1981) (3): «El discurso artístico del autodidacta» M. García i García. Catálogo Galería «Val i 30» (1980) (4): «Luz, más luz». M. Logroño. Catálogo del «Salón de los 16». (1981) (5): «José Morea, bajo el volcán.» M. García i García. Catálogo «Galería Sen». (1981) (6): «Teoría del retrato, en torno a José Morea.» V. García Cervera. Catálogo «Galería Sen». (1981) (7): G. Marx. «Una noche en la Opera». (2° rollo)
(8): «José Morea: del objeto encontrado a la figuración objetual» Pablo Ramírez. Catálogo «Galería Sen». (1981)