José Morea. Bomarzo: una vía de acceso
Pedro Pablo AZPEITIA
A veces los textos no pretenden ofrecer una explicación limitada de los fenómenos que describen, sino abrir una serie de caminos que sirvan a quien busque en los conceptos escritos algunos puntos de partida valiosos. En este caso se añade a la teoría una selección de fragmentos del Bomarzo de Mújica Lainez, porque se implica directamente con el tema propuesto. Las palabras ilustran una fiesta visual y nos permiten apreciar vías paralelas de acceso a un lugar que se escapa con mucho del espacio-tiempo restringido.
A medida que nos acercábamos a Bomarzo, se acentuaba la sensación de que nos internábamos en lugares arcanos, de hermético prestigio. Me parecía que otras formas, extrañas, se mezclaban al séquito familiar, entre el crujir de los arneses, el rumor de las mujeres, que rezaban en voz alta el rosario y el graznido de las aves nocturnas. Quizás eran sátiros y ninfas, arpías o gorgonas, escapando de los vecinos arroyos y de esos sepulcros que ocultaban en los matorrales y en las peñas sus pinturas mágicas. El primer rasgo que cabe analizar en una exposición de argumento cerrado en los niveles narrativos se centra en el peso que atribuimos a esa circunstancia. Tomemos los estadios que Abraham A. Moles (psicólogo muy interesado en análisis artísticos) observa dentro del fenómeno del descubrimiento: información, incubación, iluminación, verificación, formulación y realización material o constitución de nuevos objetos. José Morea toma del viaje físico e interno por los jardines de Bomarzo las premisas para elaborar las tres primeras fases, es decir que percibe, piensa y concibe la idea a partir de este momento. Sin embargo, el resto de los períodos no nos corresponde observarlos del mismo modo. Establecen lazos naturales con su trayectoria, con su manera de elaborar una pieza y con los valores puros de las comunicaciones plásticas. En ese instante dejan de ser Bomarzo y tienden a transformarse en lenguaje visual.
Unos y otras me ayudaron a explorar y descubrir lo mejor de mí mismo: la capacidad de disfrutar de la hermosura y de hallarla para donde a los demás se encubría, como ausente, en una columna, en un arco, en la curva de un río, en una nube, en el lánguido vaivén de una rama verde y gris que dibujaba con sus pinceles de sombra caligrafías orientales.
Pero no sólo hallaremos ecos lejanos. La pintura busca también discutir los conflictos que actualmente plantea la vida contemporánea. No se trata de un relato complaciente sobre nuestro humanismo, sino que advierte las fragmentaciones culturales y psicológicas de una época. Viene a cubrir la necesidad de un arte «que exprese» y entre de lleno en el territorio subjetivo. A través de la utilización de una iconografía más o menos legible se implica con experiencias auténticas y define lo que entiende el artista como actos creativos. Con los sucesos vividos se mezclan otro tipo de realidades, desde mitologías individuales hasta asociaciones relacionadas con el subconsciente que alejan el trabajo del mero hecho representativo y de la figuración histórica. Algunas de estas modificaciones proceden, sin duda, de la abstracción. No obstante, parece lícito realizar, aunque sea de manera lejana, la alusión a diversos caminos tecnológicos (la pintura no deja de ser una tecnología con una serie de elementos adscritos e incluso unos códigos que le son propios). Elegir para una comunicación concreta un vehículo determinado no significa que se desconozcan otros procesos.
Sentí que ese secreto se confundía tan estrechamente con mi propia vida que ambos constituían un todo inseparable, de suerte que si alguna vez elevaba el raro monumento a la magia de Bomarzo que se iba gestando en mi espíritu y que principiaba a dibujarse, pálido, como si se despojara de antiquísimas nieblas, al mismo tiempo situaría en mi heredad de Etruria, como en el proscenio de un teatro, a los personajes estatuarios que simbolizaban con sus actitudes las etapas de mi existencia personal.
A pesar de que, en principio, la narración que contemplamos se traza en el interior de José Morea —siempre a expensas de nuestras generalizaciones—, una de las bases que caracterizan lo literario es describir personajes y dotar a los nuevos sujetos de rasgos relevantes, con frecuencia desde la perspectiva del narrador. El desarrollo de figuras humanas —desde luego lejos de sus contextos normales— funciona como elaboración de arquetipos, con lo que una vez más vamos de lo particular a lo general. Podríamos hablar de un mismo espíritu que se proyecta y divide en los protagonistas, aunque sería preferible comprender las motivaciones como simples sugerencias que operan dentro de nosotros independientemente. La clave reside —e insisto— en que el discurso resultante depende ya de una disciplina precisa que es, por naturaleza, ambigua en cuanto a polisémica.
Las conclusiones se dirigen a la memoria, a los filtros que José Morea construye entre aquellas primeras fases y las últimas, entre la mirada limpia que absorbe contenidos y la cantidad de estímulos posteriores que producen un resultado. Una vivencia libre y sensitiva.
Percibí entonces con claridad algo que ya había advertido en mi soledad romana, o sea que lo que para unos está mal para otros está bien y que los bandos proceden, en su rechazo o en su aprobación, con igual sinceridad y vehemencia, de manera que la justicia pura escapa de las decisiones humanas, gobernadas por normas preestablecidas pero dirigidas también por factores inherentes a la sensibilidad de cada uno y al enigma que presidió la elaboración inexplicable y caprichosa del alma de cada ser.