El continente Morea
En un texto para el catálogo que acompañó algunas obras de la serie Bomarzo que José Morea realizó en mitad de los años noventa, Pedro Pablo Azpeitia recurrió a la extraordinaria obra de Mújica Lainez, para señalar que “a veces los textos no pretenden ofrecer una explicación limitada de los fenómenos que describen, sino abrir una serie de caminos que sirvan a quien busque en los conceptos escritos algunos puntos de partida valiosos”[1]. Abrir caminos entre la copiosa e intrincada obra de Morea resulta, sin embargo, una tarea heroica, posiblemente sólo al alcance de las argucias de Teseo, de la ilusión de Pirro Liborio o de los sueños y pesadillas Vicino Orsini.
Desde principios de los años ochenta, Morea ha desplegado una laberíntica obra en la que se suceden múltiples encuentros, cruces de caminos, abismos, extravíos y atajos, pero entre la que muy difícilmente se puede establecer unos puntos de partida desde los que trazar una orientación clara. La obra de Morea se ensortija sobre sí misma y, a la vez, tiende a expandirse ocupando espacios dispersos. En ella, cobran vida todo tipo de seres y crecen arquitecturas y paisajes de muy compleja catalogación, entre los que pérdidas y hallazgos conducen a un mismo lugar de desconcierto, el que se sitúa en el origen de una creación volcánica. Hecha a borbotones, cuando no ruge, muestra un estado de encendida actividad que, en su aparente calma, resulta amenazadora y fascinante. Es por ello que el espectador, para poder abarcarla, como hiciera Susan Sontag, tiene que echar mano de Sir William Hamilton o del almirante Nelson y, con ellos, emprender una aventura en la que acontecerán descubrimientos emocionantes.
Seres fantásticos, entre variopintas arquitecturas y atmósferas quiméricas se suceden junto a simples personajes movidos por triviales actitudes. Aquí y allá, la dilatada trayectoria de Morea se asienta en el ir y venir, en el continuo tránsito del viaje. Aunque tal vez suene un tanto paradójico —como ha señalado, Vicente Jarque, buen conocedor de las rotaciones de Morea— casi se podría decir que éste “es el perfecto turista ‘cultural’: hace las maletas, se ausenta de su casa y se instala el tiempo que haga falta allí donde encuentra una cultura en cuyo seno se siente cómodo, estimulado en su trabajo. Sus viajes se cumplen como una serie de ausencias, de discretas desapariciones que cristalizan en otras tantas estancias en diferentes ciudades. Durante estos últimos años se ha ido haciendo sitio en Barcelona, en Milán, en Taormina, en Catania, para finalmente (aunque sólo por el momento) regresar a Valencia, a Chiva, donde ha conseguido establecerse en una casa que es como una especie de laberinto abierto, un espacio sin límites visibles y definidos: un reino sin simetrías, una suerte de habitáculo fractal, lugar pasablemente indescriptible en donde se tiene la impresión de que perderse puede ser casi lo mismo que encontrarse. Pero todo ello no debería extrañarnos lo más mínimo. Si hay algo que distingue la manera de ser de Morea es justamente su impredecibilidad, la flexibilidad, y hasta la fragmentariedad de sus múltiples líneas de acción. Ha conseguido que su relación con el mundo exterior sea tan lábil, tan fluida, que a veces parece como si ni él mismo supiese muy bien qué es lo que va a ser de él en los próximos días o en las siguientes horas”[2].
De ese modo cabe considerar el movimiento permanente que agita la obra de Morea, a través de sus incesantes viajes, y desde una estación de tránsito, su casa en Chiva, en la que lejos de asentar el reposo, Morea da cabida a un continuo al ir y venir. No es extraño por tanto que, como señala Vicente Jarque, su casa más bien parezca un laberinto en el que el artista tan pronto enseña la dinámica corpulencia de Teseo como la cambiante fisonomía del Minotauro. “La importancia de esta casa —sigue apuntando Vicente Jarque— estriba en su carácter caótico y enrevesado, laberíntico, en su capacidad para sorprender al visitante en cada uno de sus innumerables rincones. El patio interior lleno de plantas, con su animado estanque, más bien parece la plaza de un pequeño pueblo inverosímil: no hay a la vista dos ventanas iguales. Por lo demás, en la casa se encuentra de todo: angostas escaleras y excavaciones en curso, escombros y ruinas, espacios abiertos eventualmente inhóspitos, confortables habitaciones, espacios cerrados y acogedores, y espacios semicerrados o, si se quiere, semiabiertos”[3].
Allí, como Dédalo, Morea planifica un vasto espacio en el que se produce todo tipo de encuentros, deliberados e imprevistos, furtivos y confesos. Entre lienzos y papeles, animados por la agitación, por todos los rincones, en geografías inmensas y abismos insondables, campan a sus anchas animales de toda especie, del mismo modo que son vistos seres portentosos y vulgares entre jugosos frutos y ácidos vergeles, en desiertos y ciudades. Allí, manifiesta Morea toda su amplitud de miras. Sin temor al vértigo, levanta el vuelo y, a vista de pájaro, otea una realidad repleta de huecos de los que extrae sus formas sinuosas y también sus redondeces.
Desde esa perspectiva, con el paso del tiempo, cabe entender la enormidad de la obra de Morea. Versátil y prolijo, iconoclasta y devorador de las múltiples imágenes que ofrece la realidad, Morea ha sabido descomponer también su poliédrica estructura. Sus variados recursos, adaptados en cada momento a cuanto deseaba representar, le han permitido explorar las vastas posibilidades que le ofrece la pintura. Es por ello que su estilo —si de estilo podemos hablar en Morea—, aparenta ser a veces caprichoso y mudable. Así apunta Victoria Combalía: “¿No estará produciendo Morea estilos demasiado distintos? ¿A que se deben los cambios y ese trabajo en series? A esta pregunta, que sólo puede inquietar al espectador no sensible, se la tiene que contestar con esta reflexión: nos parece que Morea muestra en su pintura, tanto retazos de su propia vida como imágenes extraídas de su pura fantasía. Pero siempre se trata de expresiones de su mundo personal, sin trampa ni cartón, enormemente sinceras. Sin dejarse seducir por la prisión del ‘lenguaje inequívoco’, no resulta sin embargo ecléctico, sino él mismo. Lo que no es poco mérito, en nuestros días”[4]. En esos recursos cambiantes hay, por tanto, una aspiración de autenticidad. Aun cuando su forma de pintar, en un momento dado, pueda dar una impresión dispar o generar cierta desorientación en el espectador, ésta no se debe sino al deseo de Morea de actuar con libertad, al margen de las tendencias de mayor o menor aceptación en el mercado.
A ese respecto Vicente Jarque: “En esta medida, su carácter imprevisible no es sino el precio de su independencia, una condición que nunca puede alcanzarse si no es a cambio de ciertos riesgos. Y es esto precisamente lo que explica el hecho de que Morea, más de veinte años después de su primera exposición individual, siga manifestándose como uno de los artistas menos dócilmente pendientes de lo que acontece en el mundo del arte, en la escena donde se cuecen las penúltimas tendencias, las retóricas postreras y las actualidades ficticias. El conoce, sin duda, todas esas mediaciones, pero tiende a prescindir elegantemente de ellas. No para detenerse en ningún modelo personal de eficacia contrastada, ni para buscar refugio en los brazos de una u otra secta marginal para artistas de espíritu débil y desconcertado, sino para mantenerse fiel a esa resolución que un día le llevó desde el idiosincrásico universo de la industria agropecuaria, de tan arcádicas connotaciones, al punto exacto en el que hoy se encuentra”[5]. Desde esa libertad de movimientos, se advierte la determinación con la que Morea ha intervenido en lienzos y papeles. Para ello se ha servido del dibujo, una herramienta esencial en su trabajo, y de una paleta cromática que, a medida que pasaba el tiempo, adquiría mayor protagonismo. Morea ha ido adecuando, éstos sus mejores recursos, a composiciones que se hicieron arriesgadas y complejas, o se simplificaron según dieron cabida a un copioso imaginario.
A lo largo de casi tres décadas de actividad pictórica, Morea ha hecho extensivo ese imaginario en múltiples direcciones, rebosando horizontes que en sus sucesivos viajes se han visto cada vez más dilatados y colmados de vida. De ese modo, los nutrientes de su pintura he han ido acrecentando, sin que necesariamente estuvieran sujetos a unas raíces fijas, sino agitados más bien por esa espuma de los días de un Boris Vian que Vicente Jarque reconoce en Morea. “De hecho —según apunta Vicente Jarque—, él es incluso demasiado consciente de la interpenetración fatal, de la desordenada promiscuidad en que se mueven y de la que se nutren mutuamente su pintura y su existencia. Sencillamente, procura mantener bien abiertos ambos territorios: abiertos, desde luego, el uno al otro, pero también, y por lo mismo, adecuadamente dispuestos a acoger en su seno cualquier cosa, cualquier experiencia que la espuma de los días le pueda deparar”[6]. Como en Boris Vian, esa lógica rebelde de Morea no obedece a una planificación de estrategias, sino que surge de la necesidad de avivar una realidad colmada de imágenes. De esa forma, Morea se hace acopio de cuanto le rodea, lo más próximo y cotidiano, como de aquello que se distancia en la fantasía. Así se sucede su obsesivo trabajo en series en las que se acumulan experiencias múltiples, visiones encontradas, tantas como certeras ensoñaciones y vigilias.
Las largas series en las que Morea ha ido trabajando en las últimas décadas permiten recorrer la amplitud de un trabajo en el que el propio artista se reinventa constantemente. De ese modo cabe entender la insistencia en el autorretrato: espacio repleto de reflejos y cruces de miradas, construido a partir de un espejismo en el que Morea encuentra siempre la mejor perspectiva. Es allí donde el pintor satisface su avidez exhibicionista, tanto más cuanto ve colmado su deseo de voyeurismo. Así se suceden las series, en las que Morea se muestra siempre activo, entre el ir y venir de las imágenes que incansablemente carga consigo. Desde que en los primeros años ochenta diera a conocer su trabajo en series como Personajes en su contexto (1981), Forzudos deportistas y otras perversiones (1982-83) y Egipcios (1983), Morea no ha parado de pintar y repintarse. Las formas blandas y redondeadas de estas obras remiten tanto a las líquidas configuraciones de Roberto Matta, como a las incomposturas frecuentes en Richard Linder. Surrealista y popero, Morea da entrada aquí a una extraña comparsa de personajes que posan en muy diversas actitudes o se mueven entre cambiantes escenografías. Interiores domésticos, toilettes y visitas a la playa constituyen un variopinto telón de fondo sobre el que, a base de encendidos colores, circulan cañerías, cables y conductos conectados a teléfonos o secadores. Sin orden ni concierto, quedan suspendidas en el espacio escenas diversas que no reclaman tiempo para que la acción tenga lugar sin incongruencias.
En esas series es posible reconocer a un primer Morea colorista, conocedor asimismo de las virtudes de un dibujo delirante próximo al cómic, cuando no acierta en prodigarse en un linealismo de base expresionista que en obras como Interior familiar con chimenea (Rdo. De Mallorca) haría que pensar en las otras familias de Max Beckmann. Y es que si bien, como hemos señalado, podemos tropezar con un Morea surrealista o Pop, también nos podemos dar de bruces con el Morea cubista o expresionista a lo Grosz o Dix. Esos son los prodigios que ofrece el Morea tentacular que bucea entre los estilos modernos y posmodernos, haciéndolos suyos al tiempo que se desprende de ellos. De ese modo, en mitad de los años ochenta, conforme la pintura fue haciéndose más densa y el óleo ganó mayor espacio de actuación, en el momento álgido de los neoexpresionismos, Mora dejó de lado la planitud y las siluetas ideográficas de sus egipcios para dar mayor corporeidad a “los forzudos” que progresivamente llenarían sus cuadros de materia y sexo, entre barcas, pájaros, cangrejos y peces. Son éstos, motivos que incorporó el artista en sus visitas a Doñana y que, aun siendo generosos en perfiles, adquieren mayor presencia anatómica, llevados a un primer plano de la pintura. En ella, se aclaran los fondos y se simplifican los espacios de actuación, para dar cabida a gestos y pinceladas que se detienen en poderosas anatomías, ahora dueñas de todo el protagonismo de la pintura.
El proceso de simplificación que se inicia en mitad de los años ochenta en la obra de Morea va paradójicamente unido a una barroquización, del mismo modo que el vitalismo que es posible reconocer en las series que inicia en ese momento, corre parejo también a un interés por la ruina. Simplicidad y complicación, exceso y contención, vida y muerte, son caras de un mismo modo de proceder barroco que está en la base misma de actuación pictórica de Morea. Así, si bien en mitad de la década de los años ochenta podemos enmarcar el trabajo de Morea dentro de la deriva expresionista en la que se sitúa la pintura del momento, ese acomodo del gesto expresionista en su obra, como señala Sergio Trosi, tiene su origen en el sustrato barroco que nutre su particular forma de hacer. En ese sentido apunta Sergio Trosi cómo “si a propósito de Morea es necesario hablar de expresionismo, habría que precisar que se trata de un expresionismo que profundiza en la propia raíz del sentimiento barroco, en aquella exaltación vital que hay en el propio fondo y en la imagen alegórica y aniquiladora de la vanidad. El temperamento español de Morea está exactamente en este sentimiento barroco y vital de la muerte”[7].
Desde esa óptica, cabe reconocer los giros que adopta la pintura de Morea, el continuo ir y venir, su circularidad y ensortijamiento. Una pintura colmada de delirios y espejismos, en la que todo se confunde y se distingue a la vez con claridad, llena de estrabismos y miradas fijas. No es extraño, por tanto, encontrar en ella ambiguas figuras que tan pronto son hombre y mujer, como pájaro y serpiente; dobles personajes capaces de llevar a cabo múltiples acciones en atmósferas siempre cambiantes. Y en ello, se advierte a un Morea que mira de reojo a El Bosco para luego hacer un guiño a Moreau o a Picasso, en ese cruce de miradas y reflejos en el que siempre anda enfrascado.
El ir y venir de Morea a través de los temas, figuras y signos, se materializa en un mapa de viajes para el que no parece haber rutas preconcebidas. Los viajes se convierten así en una metáfora que alimenta sus anhelos pictóricos. Italia será un destino frecuente a partir de mitad de los años ochenta. Así señala Vicente Jarque: “Pero el punto en que esta determinación viajera se hace del todo evidente sería el de su personal descubrimiento de Italia a partir de 1984. Desde entonces, el Viaggio in Italia se convierte casi en una constante de su obra: Roma, Nápoles, Milán, Turín, Salerno, Catania, Palermo, Taormina, cada una a su debido tiempo, serán las ciudades o espacios de los que se servirá como trasfondo material, temático o virtual de sus cuadros. En Roma, en 1984, se incrementa la apariencia escultórica de los cuerpos, así como el repertorio de figuras mitológicas, reales o apócrifas, incluso alguna cristiana, que siguen protagonizando sus pinturas. No es casual que sea en Nápoles donde irrumpe el tema del volcán, que tanta importancia habría de cobrar a lo largo de su posterior trayectoria. Aquí se trata, obviamente, del Vesubio, pero años después, ya en los noventa, se tratará del Etna, de sus lavas y de la flora y la fauna que le rodea”[8].
Con los viajes Morea parece recuperar el rastro de Ulises y la emprende con cíclopes, islas de sirenas, volcanes, tempestades y naufragios. En el viaje, la pintura de Morea se carga de materia, su pincelada se hace más espesa, en tanto los perfiles de sus figuras pierden angulosidad. Se da paso así a una mayor redondez del cuerpo de la pintura que va dejando en el camino la agresividad angulosa de los inicios. No por ello, sin embargo, el espacio pictórico pierde vitalidad, más bien al contrario: chorretones, gestos encendidos y pinceladas agitan escenas cargadas de energía. Así apunta Uberto Stabile: “Morea se despierta y se pone a pintar. Se llena de pintura, pinta con las manos, con los pies, con palos, pinta con todo. Se pone encima de esas enormes telas que extiende sobre el suelo de la terraza, y gira y gira sobre ellas. Derrama pintura aquí y allá, y salta de una tela a otra. Hora está el suelo lleno de columnas, lobas, barcos, lunas, agua y volcanes por todas artes”[9]. Es el momento también en el que la pintura de Morea, como no podía ser de otro modo, se puebla de elementos como columnas, capiteles y mitos de otro tiempo, a través de los que da rienda suelta a sus obsesiones, coincidentes en parte con las que, desde la tranvanguardia italiana, hacían alarde Chia, Cucchi o Clemente.
Sin embargo los viajes de Morea siempre han tenido vuelta y como indica Vicente Jarque “el tono vital exultante, explosivo y volcánico que irradian las pinturas italianas de Morea contrasta con el sesgo, digamos, más reflexivo o contenido de los cuadros realizados durante sus períodos de regreso en España. En 1986, un Madrid patético le conduce de nuevo a la tradición de la pintura, concretamente al género del bodegón, al que dedicaría luego una larga serie. Más tarde, entre viaje y viaje, aparece otra vez instalado en Valencia (en un taller fascinantemente caótico al que se accedía a través de un conocido bar de copas), y lo que le sucede es que siente Nostalgia porcina: acaso una suerte de porca nostalgia de sus viejos tiempos de granjero pintor, o de pintor amante de los animales, tanto domésticos (los propios cerdos) como exóticos (pájaros) o salvajes (sobre todo cebras): a todos ellos les dedicará de cuando en cuando series enteras”[10]. De ese modo, cabe entender la pintura de Morea, en el ir y venir de un viaje incesante a través de sus propios deseos y anhelos; un viaje introspectivo en el que a la vez, sin tapujos, se exhibe el equipaje.
De ese modo, desde los nocturnos y los gestos informales, llegará Barcelona con su pintura ácida y sus ritmos sincopados, con bodegones, esfinges y musas con tacones y pieles de vaca, antes de recalar en Bomarzo y dar de nuevo un vuelco en su trabajo, para voltearlo más si cabe. Ya en mitad de los años noventa, Morea ha pintado mucho y no para sino es para pintar y repintarse febrilmente. No contento con lo andado, sus metas y horizontes parecen ensancharse, y su ritmo de experimentación se hace frenético. Grafismos, manchas, chorretones y técnicas mil, se ponen a disposición de un voraz concepto del trabajo pictórico. Al respecto señala Pedro Pablo Azpeitia: “A través de la utilización de una iconografía más o menos legible se implica con experiencias auténticas y define lo que entiende el artista como actos creativos. Con los sucesos vividos se mezclan otro tipo de realidades, desde mitologías individuales hasta asociaciones relacionadas con el subconsciente que alejan el trabajo del mero hecho representativo y de la figuración histórica. Algunas de estas modificaciones proceden, sin duda, de la abstracción. No obstante, parece lícito realizar, aunque sea de manera lejana, la alusión a diversos caminos tecnológicos (la pintura no deja de ser una tecnología con una serie de elementos adscritos e incluso unos códigos que le son propios). Elegir para una comunicación concreta un vehículo determinado no significa que se desconozcan otros procesos”[11].
Llevados a este punto, y a la vista de series como Retratos de El Fayyum (1992), Fragarco (1994), Orientalia (1995-96), Santosss (1996-98), Uccellaci, Uccellini (1996-2002) o Bodegones, flores y cacerías(2004), en las que los asuntos de otro tiempo conviven con nuevas obsesiones, no queda más que reconocer en el trabajo de Morea una incesante búsqueda, que lo conducen por descubrimientos sorprendentes, y un ansía de experimentación por medio del que se manifiesta las amplias capacidades de un pintor inquieto, sujeto a un viaje permanente por la pintura de la vida. Así concluye Vicente Jarque cómo en Morea “la metáfora del viaje conduce al modelo supremo del tránsito: el que lleva de la vida a la muerte, y que termina por propiciar su interpenetración permanente. Partir es dejar atrás, dejar morir las cosas con las que se vivía, y así morir un poco. Pero es también partir en pos de una nueva vida, todavía por hacer, en donde acechan peligros de muerte capaces de dar al traste con el orden familiar sobre el que sesustentaba la propia identidad. Vida y muerte, como eros y thanatos, constituyen los polos decisivos de cuya confrontación nace esta pintura. En cualquier caso, los viajes no han hecho de Morea un artista olvidado de sus raíces. Sus alejamientos han sido siempre relativos y transitorios. En ningún lugar ha dejado de mantener lazos con lo que ha dejado atrás y adonde, antes o después, ha terminado por volver. Por eso, y aunque existe en Oceanía una isla llamada de Morea, yo creo que el territorio que mejor le cuadra es el de una península. Por ejemplo, la del Peloponeso, hoy físicamente separada del continente por un abrupto canal abierto entre rocas imponentes, entre Corinto y el Ática. Próximo y distante, comunicado y escindido, inmerso en su peculiaridad, pero cargado de experiencias compartidas, ese territorio es conocido también como península de Morea”[12].
José Luis Clemente
[1] Pedro Pablo Azpeitia, “José Morea. Bomarzo: una vía de acceso”, José Morea, Sala de Exposiciones Caja Rural de Huesca, Zaragoza, 1996.
[2] Vicente Jarque, “Península de Morea”, José Morea, pinturas 1980-1999, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 1999.
[3] Ibíd.
[4] Victoria Combalía, “José Morea o el hedonismo”, Ibíd.
[5] Vicente Jarque, Ibíd.
[6] Ibíd.
[7] Sergio Trosi, “Viaggio in Sicilia”, José Morea, Aiello-Bagheria, Bagheria, 1986.
[8] Vicente Jarque, Op. Cit.
[9] Uberto Stabile, “Scritti sulla tavola calda”, José Morea, viaggio in Italia [cat.], Caixa de Pensions, Valencia, 1985.
[10] Vicente Jarque, Op. Cit.
[11] Pedro Pablo Azpeitia, Op. Cit.
[12] Vicente Jarque, Op. Cit.