LA CABEZA A PÁJAROS
Fernando Huici
Hui-tsung, el último emperador que heredó el dominio ejercido por la dinastía Song sobre las provincias chinas del Norte, no destacó precisamente por su pericia como gobernante. Cometió, según parece, un error de cálculo que habría de resultarle letal. Pues tras romper los tradicionales lazos de armonía que sus antecesores mantuvieron con los K’itat, afincados en Pekín desde hacía más de cien años, llamó en su auxilio a la belicosa tribu tong de los Djurtchet quienes, tras invadir las tierras de los antiguos aliados del monarca, acabaron por tomar también, en el año aciago de 1126, la capital imperial de K’ai-fong. Hui-tsung perdió el trono y fue deportado a Manchuria.
Quiere sin embargo la leyenda, y así lo recoge por ejemplo Francois Cheng en Vacío y plenitud, que lo que llevó al desastre al emperador no fue la impericia para los pactos, sino el progresivo desinterés por los asuntos de gobierno a que le conduciría su inmoderada pasión por la pintura, a la que había acabado dedicando por entero, dicen, sus desvelos. Entre las pocas obras que pueden atribuirse hoy, sin discusión, al pincel de Hui-tsung destacan, ante todo, dos figuras de aves, la de un periquito y la de una paloma posada en la rama de un melocotonero en flor. Ambas son extraordinariamente delicadas y reflejan la maestría alcanzada por su autor en la pintura de pájaros, género tradicional que, junto al del paisaje, dio merecida fama, bajo la protección del propio monarca, a la célebre Academia de Xuanhe, con la que se inaugura uno de los momentos de mayor esplendor en el arte clásico chino.
Pero fuera al fin por lo que fuera, por la atolondrada elección de tan temibles aliados o la ensimismada devoción de la pintura, lo cierto es que puede afirmarse sin temor que lo que provocó al fin la ruina del emperador no resulta ser, a la postre, sino una misma y única cosa. Pues parece evidente que en ambos casos el bueno de Hui-tsung, como suele decirse en nuestra tierra, tenía la cabeza a pájaros.
No piense el lector, sin embargo, que con este cuento chino me he ido yo de entrada también, cual paloma, por las ramas de un melocotonero en flor. Por el contrario, mucho tiene todo eso que ver con el tema que aquí nos ocupa. Pues el último Morea, salta a la vista, ha impregnado su actual imaginario con aromas del oriente extremo, y anda además a su vez, todo hay que decirlo, con la cabeza y la pintura, ambas por igual, llenas de pájaros. En un hermoso texto escrito hace tres años, Vicente Jarque se ocupó ya de puntualizar con acierto algunas cuestiones básicas acerca de nuestro artista. Así, por ejemplo, la desbocada vocación errante que ha marcado la trayectoria de Morea a lo largo de las dos últimas décadas o el continuo mestizaje que, en la estela trazada desde esa compulsión vagabunda, establecerá a cada momento entre su arte y su vida. Y, por supuesto, la desenfadada libertad que, frente a las precisiones impuestas por la geografía o el calendario, se empeña en tomarse sin empacho al apuntar en sus cuadros cualquier referencia.
No es, de hecho, otra cosa lo que ocurre ahora con las geishas o samurais que se asoman a algunas de estas telas recien horneadas, y que lejos de aquel horizonte del estereotipo japonés que simulan evocar, brotan caprichosamente en realidad, a modo de perversa confusión indiscriminada de lo exótico, desde otro territorio más estrechamente ligado a la aventura vital del artista, el de China, por supuesto, país que Morea ha visitado en diversas ocasiones.
Anda a su vez, decíamos, José Morea con la cabeza y la pintura llenas de pájaros, y no es de ahora. No son de hecho raras las telas del artista que han tocado en el pasado el tema de las aves. Así, en el 96, la ondulante pareja de flamencos de Parada láctea en Po o el hermoso Uccellacci Uccellini, que el pintor titula en un elocuente homenaje a la parábola que, acerca de nuestra estirpe cainita, Pasolini dibujó en torno a la invención de otro peregrino, aquel franciscano al que daba vida inefable el genio de Totó. Antes incluso, entre otros muchos, surgen ejemplos como el del Bodegón con faisán ácido pintado en el 89, El personaje dudando entre dos aves del 86, o las numerosas composiciones que la serie Doñana maravillosa, en el 84insiste en dedicar a dicho motivo iconográfico. De hecho, este último ciclo nos brinda sin duda el precedente, con diferencia, más revelador. Me refiero, por supuesto, a aquel lienzo monumental del Autorretrato amando a los animales, en el que el artista nos ofrecía un apasionado emblema, elocuente e inequívoco, de la íntima convicción panteísta que guía su visión del mundo y su dionisíaca actitud frente la existencia.
Toda esta indagación arqueológica, empeñada en rastrear los antecedentes ornitológicos en el imaginario de José Morea, viene a cuento por aquello que ya advertíamos más arriba, y sobre lo que nos ponía en guardia Vicente Jarque; a saber, que no siempre, en el caso de nuestro pintor, las cosas son a la postre lo que de entrada parecían. Y así, podemos fácilmente sospechar, la fauna alada que inunda las composiciones últimas del artista, no extrae necesariamente sus raíces de la gran tradición extremo oriental de la iconografía de aves, género que alcanzaba, según veíamos, la más sofisticada plenitud académica en tiempos del emperador Hui-tsung, pero que, al parecer, remontaría incluso sus orígenes hasta aquel oscuro momento primordial de la cultura china en el que la pintura y la escritura no eran todavía prácticas enteramente diferenciadas, cuando, según evoca la Crónica de cuadros célebres escrita por Chan Yen-yüan en el siglo IX, coexistían aún en pugna germinal seis estilos caligráficos y, entre estos, uno llamado niaoshu, término que cabría traducir como escritura con pájaros.
Por el contrario, aún cuando saquee, a modo de exótico guiño, ese antecedente erudito -tal como se sirve asimismo para sus propios fines, transformándolo en una suerte de estandarte ciclópeo, del soporte secuencial arquetípico de la pintura china de rollos- lo cierto es que las bandadas de aves que revolotean hoy estruendosamente por la invención y las imá-genes del Morea último, tienen su nidada original en un confín infinitamente más cercano que el del celeste imperio.
Al igual como William Blake, tras buscar infructuosamente el paraíso a lo largo y ancho de los cinco continentes, lo halló finalmente en su ciudad, y nada menos que en el jardín trasero del propio hogar, también el aviario de José Morea nace, a modo de una recobrada epifanía, de aquella otra patria de intimidad esencial que es la memoria deslumbrante de la infancia, y ha rebrotado de hecho, al modo de un fénix plural, en el patio fabuloso que ordena en torno a sí, centro eternamente abierto al vértigo centrífugo del cosmos, la caprichosa estructura de la casa familiar del pintor en Chiva. Aves unas, palpitantes y bulliciosas, retenidas bajo la red metálica que recrea, como en un espejo de aéreo azogue, una síntesis escénica del mundo; pájaros otros, los del espacio de la pintura, del aire licuado en el color, atrapados al vuelo por el laberinto emergente del árbol que, desde la ilusión desdoblada entre orden y caos, oficia en nuestra presencia, a modo de una cascada que se precipita desbocada hacia el cielo, un único ritual, aquel que celebra en su canto el enigma gozoso de cuanto vive.
«Personaje pájaro» 165x195cm c/u 
«Personaje pájaro» 165x195cm c/u 
