Teoría del retrato, en torno a José Morea
Vicente García Cervera
Tenía el propósito de escribir una enjundiosa teoría del retrato como introducción y guía a la pintura de Morea, no tanto para ofrecerle una sedicente corona de laurel —que él no necesita, y que siempre acaba encasquetándose al autor de la ofrenda—, sino como hilo conductor en el ir y venir por el laberinto de sus personajes.
Inflado por tan buenos propósitos, y por la perspectiva de escribir algo definitivo sobre la neofiguración, me lancé de cabeza sobre mi archivo y pronto tuve alrededor de la máquina cuanta información creía necesitar. La cosa podía empezar en la Roma pompeyana: en sus murales cortesanos y báquicos, y en su patriciado de largas riquezas y mirar ingenuo (pensé retrotraer la cuestión a las cuevas de Alta-mira y Lascaux, pero era mucho bisonte cogido por los pelos). Y tras una somera revista a la abstracción románica —en dos o tres dimensiones: el mural y la piedra—, triunfo de la intemporalidad religiosa; y al expresionismo gótico, donde los caracteres se individualizan y el mercader empieza a distinguirse de su homónimo; ¡a correr por las anchas vías del Renacimiento — Durero, Rafael—, donde la Inteligencia se declara Poder; por las cortes del Barroco —Tiziano, Velázquez, Rubens—, donde el Poder se declara Inteligencia; por el cataclismo manierista —El Parmigianino—; por el Siglo de las Luces y su reflejo en Inglaterra —Gainsborough, Reynolds—…!
Ya empezaba a pisar terreno más seguro, y la documentación era más abundante, cuando comprendí que un pintor siempre retrata a su época, que Goya es un pintor del siglo XIX, y que ese siglo tan bien se representa en el Aquelarre de 1819 como en La Familia de Carlos IV, a principios de él. Algunas afirmaciones más, unos pocos ejemplos y el edificio se mantendría en pie. Busqué ávidamente entre mi información y fui a dar de bruces en las fotografías que José Morea me había facilitado. Su calidad dejaba mucho que desear, y a eso atribuí mi primer desconcierto. El orden riguroso de sus espacios, la solidez orgánica de las figuras que yo había disfrutado en sus cuadros, no aparecían en las fotografías —que eran en blanco y negro— por ninguna parte. Eso me dio que pensar. Y como soy de los que opinan que en este mundo nuestro, dominado por la imagen, no sabemos ver la realidad sino a través de su representación iconográfica, fié más en el testimonio de las fotografías y me olvidé de los cuadros.
Releí lo escrito, volví a la grisalla de las fotografías y todo se vino abajo. Rompí los seis folios trabajosamente adobados con citas y precisiones, y volví a empezar.
Una primera verdad es manifiesta: la pintura de José Morea se inscribe en su tiempo. El tiempo de la abundancia —cuando los hombres de Morea se permiten el lujo de tener por cabeza un retrete de porcelana y tener por ojos transmisores de imagen a distancia—, y el tiempo del intercambio, de la ambivalencia: de ahí que Morea utilice indistintamente cuantos objetos caen a su alcance, mezclándolos y combinándolos en la creación de sus personajes.
Nada de cuanto produce la técnica de su siglo es ajeno a Morea. Y como su enumeración se haría interminable, me remito a su obra. Sólo por eso Morea no podría escapar de ser catalogado como pintor de la segunda mitad de nuestro siglo. Y más concretamente de la década que se ha dado ya en llamar «de los ochenta».
Pero aún hay otro rasgo, que más arriba trataba de definir hablando de ambivalencia, pero que ahora se me ocurre aclarar hablando de confusión. Una confusión que sube del siglo, de la década en que Morea pinta, a su pintura, como la humedad asciende desde la tierra a la planta. Su pintura, que es clara, está hecha de ambivalencias, de trastueques, de confusiones, de un «todo vale lo mismo» tan de su época que sirve por sí sólo para explicarla. Que nadie presuma aquí de saber quién es, ni dónde está, ni adonde va, no sea que tropiece con un cuadro de Morea y se le haga requesón el cerebro como a Don Quijote. Una cosa fue llevar la Biblia o el Libro Mayor en el cuerpo, y otra tener un tocadiscos en el costado. No quiero enumerar, pero a la confusión y ambivalencia que conforman sus personajes no son ajenos una América despertada al liberalismo, un mundo árabe disfrazado de Imperio, una Europa entre dos raptores y una España que busca su centro en las periferias.
Hasta aquí —Lukács, Gramsci, Fisher, Arnold Hauser— mis seis folios podían haberse salvado. Pero esa interpretación histérico-materialista tropezaba con un inconveniente: que la pintura de Morea no puede situarse al extremo de una evolución más o menos rectilínea, ni tomada como eslabón. Sus cuadros no tienen antecedente, aunque alguno parezca tan obvio, porque no se apoyan en ninguna paternidad: ni pasada, ni presente. Son, como el homúnculo faustiano, hijos de la nada, de la alquimia, del secreto que a su autor le sugieren no se sabe qué mefistófeles. Imaginadlo a brazo partido con su obra, y comprenderéis lo que os estoy diciendo. Morea, que no data, va solo con sus armas, como Lancelot del Valle, en liza permanente con su obra. Cada cuadro —cada retrato, pero dejemos el tema— es aventura repleta de experiencias. Un código cada vez más congruente. Desde las primeras manchas —y ponedme otro ejemplo que iguale la intuición que para el color tiene Morea— que empiezan a definir el cuadro, hasta los chisporroteos cromáticos y la grafía del humo en un cigarrillo, todo es búsqueda, invento, hallazgo y práctica.
Voy a adelantar una afirmación para que la cojáis por donde os parezca: Morea no sabe lo que pinta. ¿Comprendéis ahora la fascinación que siento por sus cuadros?
