José Morea o el hedonismo
Victoria Combalía
Que el arte está firmemente enraizado en un contexto y en un conjunto de coordenadas filosóficas, estéticas y sociales no lo pone ya nadie en duda. Todo ello es más que palpable en el caso de José Morea, cuya obra, vista retrospectivamente, muestra una gran coherencia. De formación autodidacta, empezó a mostrar su trabajo en el Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia y en la Sala C.I.T.E. del Ministerio de Información y Turismo en 1976 con obras de un marcado carácter «povera». Pero fue sobretodo en 1980 cuando, en la galería Val i 30 de Valencia, y sobre todo en la madrileña galería Sen y en el Salón de los 16 de 1981 se dio a conocer a un público más amplio. Durante los ochenta su carrera fue vertiginosa: Galería Quatre Gats en 1982, Val y Treinta en 1983, Nicanor Piñole de Gijón, Casa Museo Benlliure, Juana de Aizpuru y Galería Fúcares en 1984, Thomas Carstens en 1985, Rita García en 1988.
Sus primeras obras significativas conservan hoy aún todo su frescor y su calidad, pasada la moda que las alumbró. Evidencian el impacto que tuvo la obra de Luis Gordillo en un buen segmento del arte español, no sólo en los círculos madrileños, sino también en el área valenciana, siendo estos primeros lienzos de Morea el mejor ejemplo de ello.
Gordillo fascinó a una generación más joven por su radical empeño en una figuración no académica, «fría» (aunque finalmente no fuera tan «fría»), impregnada de un humor sutil y con un sesgo en ocasiones aubiográfico. Gordillo estaba claramente situado en la generación posterior a Tapies, que representaba el arte consagrado, aureolado ya por la fama y estéticamente inserto en el informalismo. Además, Gordillo fue una figura históricamente singular, en tanto que apadrinó a una serie de jóvenes pintores — en principio de Madrid — que defendían la pintura en contra del arte conceptual, un fenómeno básicamente catalán. En Madrid, en efecto, artistas como Guillermo Pérez Villalta, Juan Antonio Aguirre, Carlos Alcolea, Carlos Franco o los hermanos Pérez Mínguez no llegaron a constituir un grupo programático ni a firmar ningún manifiesto, aunque sí mostraron grandes afinidades estilísticas, lo que podríamos llamar un clima común. La exposición titulada 1980, que tuvo lugar en la galería Juana Mordó y que estuvo prologada por un casi-manifiesto firmado por Juan Manuel Bonet, Ángel González y Francisco Rivas reunió a casi todos ellos (Alcolea, Broto, Campano, Cobo, Delgado, Ortuño, Pérez Villalta, Enrique y Manolo Quejido, Ramírez Blanco), mientras la muestra Madrid DF, en el Museo Municipal, los acabó de consagrar.
Lo que entonces daría en llamarse «figuración madrileña» consistía en una figuración no mimética, que asimilaba la lección de algunas vanguardias clásicas como las de Matisse o el cubismo sintético, que daba una visión particular de la realidad, a veces teñida de humor, en todo caso de un cierto vitalismo y de una total despreocupación política. Se me hace ahora mismo curioso hablar de ello, pues en tanto que crítica de arte, históricamente hablando, a mí se me consideró, entonces, como la gran avaladora del arte conceptual catalán, manteniendo incluso una pequeña polémica en la prensa especializada con Juan Manuel Bonet, acérrimo defensor de la figuración y de la pintura. En mi fuero interno, y seguramente se trata de la primera vez que lo expreso con esta claridad, me parecía que Madrid no había «pasado» por el conceptualismo por un atraso histórico, es decir, por falta de información y de conexión con el mundo artístico internacional (pues a grandes rasgos, salvo por Nacho Criado y Concha Jerez, y dejando aparte el precedente histórico del grupo Zaj y del arte de Schlosser y de Eva Lootz, en Madrid se pasó del informalismo a la nueva figuración). Pero yo no estaba en absoluto en contra de la pintura, ni en contra de Tapies, ni del vitalismo madrileño.
En realidad, yo sólo defendía la calidad por encima de las tendencias y, pasado el temporal de la disputa teórica propia de la juventud, todos seguimos tan amigos. Algunos artistas y galeristas — muy pocos, de hecho, entre los que recuerdo a Carlos Pazos, Marisa Díez de la Fuente y Simón Marchan — hacíamos de «puente» entre Barcelona y Madrid. De hecho, en 1980 el arte conceptual catalán había muerto como nueva tendencia desde hacía tiempo y estaba a punto de surgir el llamado nuevo expresionismo internacional, los «nuevos salvajes»: una pintura que llenaría casi toda la década de los ochenta. Un poco antes, en 1977, había hecho su aparición en Barcelona el grupo Trama (José Manuel Broto, Xavier Grau, Gonzalo Tena, Javier Rubio) que insistía en la «especifidad» de la pintura, dentro de la órbita teórica del grupo francés Support/Surface: sus obras estaban marcadas por un interés en llegar a un umbral mínimo de la práctica pictórica, poniendo de relieve aspectos como la textura, el formato o el soporte. Apoyados por Tapies, que defendía la práctica pictórica también en contra del arte conceptual, este grupo mantendría la práctica de la pintura en solitario, y así siguen hasta hoy.
En este contexto del arte español en el que surge la pintura de Morea, un poco más joven y un poco más tardíamente llegado a esta neo-figuración, seguramente por el hecho de venir de la periferia, es decir, de Valencia.
Morea ya había iniciado una figuración moderna en 1979 pero fue en su estancia en Madrid, ciudad en la que residió gracias a una beca de la Casa de Velázquez, (1981-83) cuando las influencias gordillistas cuajaron con una manera de hacer propia.
Entonces inició una serie famosa Personajes en su contexto. En ella, Morea representaba a sus protagonistas en interiores domésticos o en lugares de ocio con una gran dosis de sutil ironía. Quizás lo que defina mejor estas telas, y por lo que hoy son más recordadas es por la vida propia que parecen adquirir los objetos electrodomésticos: la olla express, la tostadora o el secador parecen rebelarse, agitándose en un curioso frenesí. Lavabos, inodoros, cocinas, barras de bar, sombrillas en la playa, la tabla de la plancha adquieren tanta importancia como los personajes que los habitan o los utilizan, fundiéndose en ocasiones los unos en los otros. Los muebles se metamorfosean bajo la luz estival o la luz del neón. Las mujeres fuman, se toman un dry-martini o un coco-loco, hablan por teléfono, y a pesar del contexto seductor o playero siempre hay una nota de humor negro, de clima emocionalmente complicado o de desenlace fatal: del grifo cae agua roja, como sangre, del armario todos sus cajones han sido violentamente abiertos, la mujer en el sillón del dentista parece aterrada.
La gama cromática empleada en esta serie recordaba tanto la de Gordillo como la del pop inglés: en ella proliferan los tonos pastel y los amarillos, verdes, rosas y azules. La impresión general es de colores alegres y de atmósfera veraniega: cuando yo reseñé estas obras, que pudieron verse en Barcelona en la galería Rene Metras, titulé mi artículo «La luz particular de un país mediterráneo», aludiendo al clima, a la atmósfera de Valencia (EL País, 15.1.1983). Esta serie rendía asimismo homenajes evidentes a Francis Bacon, que marcó a toda una generación, por no decir a dos o tres, de pintores españoles que eran jóvenes en los años sesenta y setenta. El motivo del lavabo o del inodoro, con su tubo de desagüe bien visible, que se gira y que, en Morea, llega a retorcerse formando un imposible bucle, sería un ejemplo de ello. Los espacios interiores o exteriores con líneas de horizonte curvas, los muebles que parecen recoger a quien los habita, y las torsiones de figuras y objetos, también.
Pero la manera de pintar de Morea, en una tradición muy valenciana del cómic de línea clara, que es también la de la ilustración tradicional, no utilizó los tonos sombríos ni la pintura directa sino que, como Adami o como Lidner, partió del dibujo que luego llenaría de color.
Ya desde su aparición y especialmente en la serie Forzudos, deportistas i otras perversiones, se comentó de inmediato la fuerte carga erótica de esta serie: pasados los años, el calificativo nos parece un poco exagerado, aunque es cierto que, para el momento en el que fue pintada, algunos motivos sexuales, claramente representados, resultaban bastante provocadores. El componente erótico es substancial en el arte de Morea y lo será de una forma liberadora y festiva, lúdica y gratificante. En esta primera fase, falos-lápices y senos turgentes, personajes ambiguos con labios pintados de carmín y pelo de color panocha y mujeres de altos tacones nos sugieren atributos sexualizados inequívocos. En cuanto al culto al cuerpo o las imágenes—posteriores- de manos agarrando penes, aluden, de forma más o menos directa, a la homosexualidad masculina. Una obra mucho más tardía, El dorado francés (1995) podría ser interpretada en el marco de una cierta estética gay, refinada y teatral.
Otro aspecto se deriva de estas telas: el de los seres robotizados, mecanizados, un tema clásico en las vanguardias desde dada y desde el film Metrópolis de Fritz Lang. Vemos aparecer hombres casi transformados en un secador y mujeres que se funden con su máquina de coser. Una de las mejores obras en esta vena es La Pelu-loquería espe-pacial (1982), que pertenece a la Fundación Bancaixa, o el Díptico de las 52’s Perversiones, del IVAM, con su voyeur robotizado y un personaje en un sillón tanto de dentista como de peluquero.
Este clima veraniego, no exento de alusiones a las drogas y al alcohol, este clima, en fin, tanto hedonista como alucinado, coincide con los años de la «movida madrileña», con el despertar de la democracia en España y con la gran efervescencia cultural y social que todo ello comportó. Dos de estas piezas, Spralusinasión en el metro (1982) y Escaparate madrileño (1982), fueron escogidas para ser mostradas en la célebre exposición «Veintiséis pintores, trece críticos. Panorama de la joven pintura española» que tuvo lugar en el Centro Cultural de La Caixa de Pensions en julio de 1982. Allí, el entonces joven crítico Pablo Ramírez hablaba de la irrupción de Morea en la escena valenciana y de las cualidades de sus personajes: «Irónicos, ingenuos, crispados, enfadados, tiernos, distantes, eróticos.» Pasados casi veinte años desde aquella exposición, hoy constatamos las afinidades que guardan la obra de Morea con los del primer Chema Cobo y, aunque no representado en la muestra de La Caixa, con el primer Carlos Alcolea, ambos con su dibujo voluntariamente antiacadémico, pero dibujantes antes que todo. En esta línea, pues, estos artistas estaban tomando, como hemos dicho, una vía muy distinta a la de los pintores matéricos, como Miguel Barceló, José Manuel Broto y el primer Campano. Morea recuerda su amistad con Almodóvar, con Alaska, con Pérez Villalta, más tarde con García Alix: años de salidas nocturnas. «Trabajar y salir», nos cuenta Morea: algo que sólo se puede conjugar cuando se es joven de espíritu.
En 1983 aparecen sus primeras referencias al arte egipcio, en la serie titulada, no sin humor, Egípcios. Fue en la biblioteca de la Casa Velázquez donde descubrió un libro sobre el arte egipcio, que él manipula con humor. Uno de los estilos artísticos más venerados e inalterables es tratado en clave casi pop y aplicado a seres concretos y existentes.
No sólo son camareros, o una panoplia de tipos de buen ver, sino éste u otro personaje, por ejemplo Fabio MacNamara, amigo del pintor, el que nos es representado en clave egipcia. El resultado, tanto si es genérico o individual, constituye un curioso ejercicio de détournement y apunta a un kitsch voluntariamente asumido, deliberado. Y así, por ejemplo, obras como Hostelería colosal muestran un friso de galanes y heroínas costeras en posturas hieráticas. Era el momento en que se empezaban a recuperar, en muebles y objetos, los años cincuenta y sesenta (Dis Berlín, Almodovar) y en que Guillermo Pérez Villalta comenzaba su mirada atrás hacia el arte italiano. El «paseo» de Morea dentro del arte egipcio se enmarca, así, en estas primeras miradas atrás que ya son un principio de deconstrucción.
Aunque el origen de toda esta serie estuviera en un «libro de láminas», también podríamos preguntarnos si no será que la Valencia rural guarda mucha semejanza con las riberas del Nilo. Pues existe una comunidad de gustos, paisajes, dietética, flora y fauna en la comunidad mediterránea — ahora en vías de destrucción, de extinción- que une todo el Norte de África con las riberas valencianas, por ejemplo. El origen rural de Morea — propietarios agrícolas — y por tanto las imágenes vistas en su infancia, no está en absoluto reñido con algunas imágenes reales y en general, detalles del arte egipcio, en especial con este amor por las frutas, por los animales domésticos y por las aves. En esta serie de Morea, en efecto, sandías, naranjas, aves variopintas y cocodrilos, patos, palomas, perros y felinos acompañan a los hombres y mujeres en escenas cuyo hieratismo se quiebra por escenas masturbatorias o de rituales sexuales. Esfinges y harpías (a veces buenas, a veces pérfidas) hacen su aparición. Este interés por lo egipcio volverá más tarde en su serie de retratos de El Fayyum a los cuales dedicó una serie en 1993, o sea recientemente.
Tras esta etapa vino un replanteamiento vital. El fin del matrimonio y el viaje a Italia en 1984. Allá descubre Roma y el Barroco y la atracción hacia la heráldica y hacia cierta iconografía: las letras, las columnas clásicas, el volcán del Vesubio. Si bien la pintura es más terrosa, más matérica, más oscura, la atracción por los cuerpos masculinos, cuyas gorritas modernas no ahogan referencias al clasicismo, poseen un sentido de viaje iniciático de placenteros abandonamientos, de seducción y de aventura. Gatos y perros a la luz de la luna, templos y volcanes, un mar cuyo azul apenas destaca, ahogado por oscuros colores nocturnos. Seguramente el descubrimiento del naturalismo, del tenebrismo de Caravaggio o la pintura de Salvatore Rosa tuvo que ver con este ensombrecimiento de la paleta. Las estancias italianas se repiten, son como el descubrimiento de otra Patria: Roma, Salerno, Milán, Nápoles, Palermo, Messina, los jardines de Bomarzo, Taormina y Catania a partir de 1989 y, hasta 1997, un alejamiento de su contexto local en beneficio de una profundización en la práctica de la pintura.
El humor no abandona a Morea, quien se permite titular a un cuadro San Sebastián observando a las parejas. Existe un canto, un homenaje visual al cuerpo masculino, cuyo torso es turgente y redondeado como el de una fémina. De su humor en aquel momento, Morea nos habla de que se plasmaba en «aquellos personajes castrados, ensimismados, pero a la vez pletóricos de libertad. También aparecen mujeres (Personaja falocrática y columna; Una de prometeo en Del/os).
Por otro lado Mallorca, a donde ha ido recurrentemente, le hizo pintar una miniserie extraña, inspirada en el «Torico de la cuerda» de Chiva, su ciudad natal, una fiesta popular enloquecida en la que él tantas veces había participado. De pintura pastosa y sombría, anteceden en muchos años a las que Barceló hiciera luego sobre la tauromaquia.
A partir de entonces su pintura se vuelve más lúdica, con temas recurrentes: naturalezas muertas a la vez misteriosas y gratificantes (un Paisaje con Bodegón observando, coronado por dos grandes ojos), la analogía entre el cuerpo femenino y el paisaje o las frutas, siguiendo aquel arquetipo femenino de la asociación de la mujer a la naturaleza (Bodegón blanco con paisaje erótico, en el que dos montañas son, a su vez, dos enormes senos azules) y un canto a la anatomía, sea masculina o sea femenina. Es de destacar su serie de piernas, femeninas y abiertas, vistas desde abajo, largas y atractivas. Los sexos se confunden o intercambian, preanuncian-do un fenómeno sociológico que no se dio masivamente hasta mitades de los noventa. En Personaje doble, por ejemplo, un torso masculino está situado, como en una transparencia de Picabia, por encima de unas piernas abiertas con un falo erecto. Se ha trasladado, así, una postura erótica femenina al hombre, al homosexual masculino. Pero hay mucho de canto al erotismo en si mismo, indiferencia-do sexualmente, ampliando lo erógeno y mezclando la visión y el tacto, dos sentidos básicos en todo impulso erótico. Existen pezones como ojos y granadas que se comparan, por todas partes, al sexo femenino, hongos fálicos—un gran hallazgo visual—; penes-cactus que eyaculan.
En 1988 realizará la serie Nostalgia porcina, en la que se da un retorno, no exento de nostalgia, a la viveza de color de épocas anteriores, y una cierta vuelta de tuerca respecto a alguno de sus personajes, aquí animalizados y representados tan sólo a través de su piel como elemento icónico. Esta serie fue continuada por el pintor durante su estancia en Barcelona (1988-1993), y nunca fue mostrada, exhibiéndose ahora por vez primera. La pintura fosforescente y el Titanlux están en sintonía con el fenómeno musical de la Acid House, que acaba de estallar en aquel momento.
Tras la fiebre barcelonesa y ávido de recuperar otra vez el clima distendido de un Mediterráneo «mas al Sur», Morea, como un moderno Ulises, se instala en Sicilia. Es aquí donde el ojo aparece constantemente como un motivo recurrente en sus obras: es el ojo del volcán (del Vesubio y del Teide), es el ojo único de Polifemo. En El juego del ojo (Homenaje a Von Gloeden), Morea homenajea al barón alemán que fotografió a los adolescentes del sur de Italia en posturas que casi siempre retomaban las del arte clásico. Picasso lo homenajeó también en su lienzo Las flautas de Pan, inspirado en una fotografía del barón, hoy objeto de culto entre conocedores. Pero es el voyeurismo innato en todo artista (desde los mas antiguos hasta Duchamp) lo que homenajea Morea, y cómo el acto de ver es también el de conocer y el de acariciar mentalmente. Un ojo solitario suele estar acompañado de símbolos cristianos, o egipcios, y representa un rostro que no es otro que el del propio artista, sintetizado. Ojos que se asocian de inmediato a los vericuetos del cerebro. En esta serie de 1991, los rostros están dibujados con anchos trazos negros, hechos con lava del propio Etna, sobre un fondo lavado o con otras imágenes o fotografías del propio barón: otro eco picabiano, consciente o no.
Desde mediados de la década de los noventa aparece su fascinación por el arte oriental, por el abarrocamiento del arte oriental, y más tarde, por el arte japonés. Las imágenes de Shiva o de las estampas japonesas aparecen, una vez más, reinterpretadas. A veces muy seriamente (Musa etílica), a veces, como en las geishas, con humor. De la misma manera como trató el arte egipcio en los ochenta, así trata Morea a sus japonesas, casi procedentes del arte de la ilustración, o cuando menos de la estampa, en los noventa. Llenas de gracia (parodiada) y casi a la manera de Warhol, es decir, sin trastocar su modelo, como si proviniera de un papel pintado.
Capítulo aparte merecen los dibujos del artista, y especialmente sus dedicados a plantas y animales. En su casa de Chiva, Morea posee una enorme pajarera en la que cuida pájaros de todo tipo. Las paredes de su entrada están pintadas de colores; los suelos recubiertos de alfombras llamativas y alegres; todo ello parece constituir el contrapunto vital a sus dibujos. En ellos, los animales proceden de su propio entorno su formación rural, en una finca valenciana—como del mundo de la heráldica y del arte medieval. Ciertamente la centralidad, la simetría, los colores muchas veces planos y la ausencia de claroscuro remite a la heráldica y en la casa del artista he podido ver el Diccionario ilustrado de los monstruos de Massimo Izzi, pero en sus manos, este bestiario esta imbuido de una inocencia primitiva, anterior a los códigos establecidos. Es la suya una visión en donde el hombre y la naturaleza se funden en una armonía arcadiana, ciertamente utópica, en todo caso muy alejada de la cruda realidad. De su variación y multiplicidad dan muestra un cisne azul que emerge de un largo tallo y sobre la corola de una flor: un perro de formas femeninas; un ciervo aristocrático y grácil, plantado frente a un cuerpo «decapitado», magrittiano; una cigüeña con pico de tucán; una garza sobre el globo terrestre; un buitre negro atravesado por un zig-zag y con una guadaña; un flamenco fucsia frente a la abstracción de una cebra. A veces repite el tema de un animal adulto y un animal más pequeño: tan sólo alguien que los ha visto crecer, no que los ha visto en los libros, nos da una imagen semejante.
La cebra le ocupa toda una serie, pues los blancos y negros le posibilitan una combinación exquisita con los colores vivos. En varias ocasiones nos ofrece su silueta, es decir que nos la muestra plana, desventrada como si ya se tratara de una piel o de una alfombra (y a lo mejor lo es, en algún caso). Al final de este bucle, las cebras se sintetizan en un corazón-flor con manchas blancas y negras. Metamorfosis del motivo a vueltas con su propia pintura como tema.
Y para terminar, digamos que en 1999, Morea ha realizado una bellísima serie de pájaros. Tienen la frescura de los detalles del arte oriental o pompeyano. Sutiles, dibujados casi sin sombras, planos o en silueta, constituyen una auténtica delicia y se cuentan entre lo mejor de toda su producción. Sus pájaros pueblan unos árboles emblemáticos, como un gran cedro o un ciprés, en una serie de papeles verticales que tienen algo del sentido ornamental de Klimt. Recordemos que existe Hishi, un pez chino con forma de urraca, Garuda, mitad hombre, mitad pájaro y también Chu, un pájaro chino con cabeza humana. .
¿No estará produciendo Morea estilos demasiado distintos? ¿A que se deben los cambios y ese trabajo en series? A esta pregunta, que sólo puede inquietar al espectador no sensible, se la tiene que contestar con esta reflexión: nos parece que Morea muestra en su pintura, tanto retazos de su propia vida como imágenes extraídas de su pura fantasía. Pero siempre se trata de expresiones de su mundo personal, sin trampa ni cartón, enormemente sinceras. Sin dejarse seducir por la prisión del «lenguaje inequívoco», no resulta sin embargo ecléctico, sino el mismo. Lo que no es poco mérito, en nuestros días.
Exterior diurno con personaje solitario 72x103cm 
Interior nocturno con pareja 72x103cm 
Interior con personaje solitario sobre mesa 70x103cm 
Paisaje-bodegón co solitario 72x103cm 
