Viaggio in Sicilia
Hoy que la nueva figuración internacional ha desplegado todos sus repertorios y sus matrices en la incursión transversal a través de los lenguajes del arte del siglo XX, tomando el ritmo de un camino a menudo ambiguo que se balancea entre la amabilidad de la decoración y el regreso a los lugares míticos.
De imaginación violenta y rebelde, todo discurso sobre este cuadro iluminado con intensos tonos y destellos corre el riesgo (¡en tan poco tiempo!) de convertirse, a pesar de sí mismo, en un ejercicio un tanto escolástico. Demasiado fácil, de hecho, proporcionar una lista de situaciones, de reconstrucciones críticas, de figuras, para ser inevitablemente devueltas a la dimensión de fin de siglo, a lo político-metropolitano y postindustrial a veces caótico y confuso. -Dominar, más allá de toda inhibición, una praxis de la pintura manipuladora y explícitamente subjetiva.
En el caso de Josè Morea, esta ambigüedad de la figuración se afronta y resuelve en todo caso como la condición misma del acto de pintar: pintor de fantasmas, de figuras que se parten y proliferan inquietantemente en el espacio de la pintura, tomando forma y consistencia. como una amenaza o una pesadilla, Morea de hecho escapa a cualquier tentación o placer decorativo, para afirmar como una necesidad prioritaria el retorno dominante y visionario del color y el gesto como fuerzas capaces de rasgar el velo de apaciguar las apariencias. Lo que importa es el combate cuerpo a cuerpo con el fantasma primigenio, la lucha de la que el sueño de la pintura extrae la sustancia de su alimento.
Las figuras que acampan en el espacio del cuadro adquieren así la fisonomía con los contornos cambiantes de la proyección angustiada, de una doble burla que viene a revelar con el poder de su mirada la realidad de una danza macabra donde obstinadamente se seguía viendo. una fiesta de disfraces: la fijeza de una máscara negra se perfila en la roca negra que se cierne sobre el personaje tendido en la orilla del mar, el autorretrato del pintor lleva en brazos, tras las rejas, su cabeza decapitada, o hace bailar a un titiritero sin rostro con su paleta, un esqueleto.
La pintura de Morea especifica así su propia ambivalencia, su propio movimiento entre polaridades opuestas: más allá del ímpetu erótico de la pintura, más allá de la acción corrosiva de la pintura, lo que toma forma lenta e implacablemente es una imagen mortuoria, la presencia del negro que la brillante redundancia del otros colores lo hacen destacar más. Entonces el espacio del cuadro succiona y se dispersa, explota como focos de infección o como bubones, y el color se abre como heridas de carne viva, se aglutina, se arruga, corre líquido como el semen o la sangre, revela el principio primero. de vida y muerte.
Las figuras desnudas que se ofrecen a la mirada exhiben siempre esta doble vitalidad como signo distintivo de su existencia: en «El aire» el personaje abrazado y casi aspirado por la personificación del viento y se opone a la disolución con una agitación que es un estremecimiento de la vida: en «L’acqua», la figura yace inmóvil como un cadáver preparado para el ritual del embalsamamiento, pero lleva consigo los símbolos de la fertilidad, la planta fecundada y el ídolo fecundante; en otra obra, es la propia figura de la muerte la que indica mostrándola en la mano una columna con un simbolismo transparente.
Si es necesario hablar de expresionismo sobre Morea, entonces hay que precisar que es un expresionismo que tiene sus raíces en el sentimiento barroco, en esa exaltación vitalista que esconde en su fondo y en las alegorías la imagen aniquiladora de la vanidad. El ser español de Morea está precisamente en ese sentimiento de muerte barroco y vitalista; y no es casualidad que en sus cuadros más visionarios, donde la figura de un gigante con la cabeza cubierta emerge una presencia amenazadora detrás del monte Pellegrino, haya una lectura llena de sugerencias del Goya negro.
No es de extrañar, entonces, que el sello final de su «Viaje a Sicilia» sea uno de los topos de los itinerarios en la isla para los viajeros del siglo XIX (como para Maupassant, por ejemplo), las catacumbas de los capuchinos; la danza burlona de las momias que acuden al encuentro del visitante en la orgía burlona de la muerte
Sergio Troisi
Narciso lunar 210x300cm 
Orgía carnal 200x280cm 
Autorretrato y pulpo 200x280cm 
